Ottokar's Eenpersoonskoninkrijk

Kunst als wetenschap?

2012-01-24T23:50:00.001+01:00

Artistic research als revolutie van bovenaf
eerder vandaag verschenen in hard//hoofd online tijdschrift voor kunst en journalistiek

Toen ik in 2007 afstudeerde in de kunstfilosofie, had ik nog nooit van artistic research gehoord. Uitzonderlijk was dat niet: het was een ontwikkeling die zich grotendeels binnen de kunstacademies afspeelde, en waar je weinig over hoorde als je alleen de kunstrubriek las en zo af en toe naar het Stedelijk Museum ging. Twee jaar later bleken bij een discussie over disciplinevorming aan de Universiteit Leiden, de aanwezige wetenschapsfilosofen en -historici niet te weten dat diezelfde universiteit ondertussen doctorsgraden in de kunsten verleende. Kort daarna schreef Lien Heyting een lang artikel in NRC Handelsblad over Hooggeleerde Kunstenaars, en sindsdien is het fenomeen ook bovengronds bekender.

Research is het nieuwe modewoord in de kunstwereld geworden. De Rijksakademie zet groot op haar persmap: ‘research in the visual arts’, het dansgezelschap Emio Greco | PC presenteert zich nu als een ‘interdisciplinair onderzoekscentrum’, Dansmakers Amsterdam noemt haar werkplaatsen ‘research residencies’, en een kunstenaarsgarage in Amsterdam-Noord noemt zich de Rhizomatic Project Space for Artistic Research. Zelfs in het Allard Pierson Museum hangen tegenwoordig foto’s van Etruskische graven, geschoten door een artistiek onderzoeker. Prima foto’s verder, maar wat wordt er nou eigenlijk bedoeld met ‘artistiek onderzoek’?

Revolutie van bovenaf

Pragmatisch gezien betekent het vooral: kunstenaars die promoveren. De term Artistic Research komt voor het eerst op in het begin van de jaren negentig, als de Britse kunstacademies gedwongen opgaan in universiteiten: ze worden dan verwacht ‘research’ te produceren, en krijgen bovendien een bonus voor elke promovendus die ze afleveren. Het fenomeen verspreidt zich over Europa met het Bologna-proces, waarbij in heel Europa de Bachelor, Master en PhD worden geïntroduceerd – en dus óók in het kunstonderwijs. Vooral in de laatste vijf, zes jaar zijn daardoor de promotietrajecten en Graduate Schools in de kunsten als paddenstoelen uit de grond geschoten: ondertussen zijn er zo’n drieduizend kunstenaars in heel Europa bezig met een promotieonderzoek. In sommige landen noemen ze de graad toepasselijk Dr. Artium, afgekort Dr. Art.

Maar daarmee is nog niet de vraag beantwoord: wat houdt het onderzoek nu eigenlijk in? Daarover zijn, voor zover ik kan nagaan, tenminste drieënvijftig conferenties en symposia gehouden in de afgelopen tien jaar, en de antwoorden zijn nog steeds onbevredigend. In wezen is artistic research een revolutie van bovenaf, het onbedoelde neveneffect van onderwijshervormingen. Een baanbrekend revolutionair onderzoekskunstwerk is er nog niet geweest: er is geen haai op sterk water of Demoiselles d’Avignon van de artistic research, geen spectaculair onderzoeksresultaat waarmee een compleet nieuw vakgebied ontsloten wordt. Maar moet je je als kunstenaar dan conformeren aan gangbare normen van wetenschappelijkheid?
Grofweg kun je drie benaderingen onderscheiden. Je hebt kunstenaars die hun artistieke praktijk zelf als onderzoek zien, zoals Jan-Erik Andersson die zijn eigen utopische huis gebouwd heeft. Er zijn kunstenaars die wetenschappelijke inzichten en nieuwe technologieën toepassen, zoals Jalila Essaïdi die in samenwerking met TNO een stuk kogelwerende huid ontwikkelde, of Luc Vaes die de geschiedenis van prepared piano techniques naging en daarmee ook zijn eigen repertoire als pianist verrijkte. En er zijn kunstenaars die vinden dat ze via hun kunstenaarschap onderzoek doen en dat documenteren, zoals het duo Snaebjörnsdottir/Wilson dat alle opgezette ijsberen in Engeland gefotografeerd heeft, of Sophie Ernst die Palestijnen hun in ’47 afgenomen/verwoeste huis laat natekenen en daarvan maquettes maakt.

Maar op al deze benaderingen valt iets aan te merken. Als je stelt dat kunst altijd al een vorm van onderzoek is (er wordt immers gezocht en geëxperimenteerd), kun je alles wel onderzoek noemen. Als je wetenschap en technologie toepast, wat is dan het artistieke aan je onderzoek? En als je via je kunstenaarschap onderzoek doet, levert dat dan wel wetenschappelijke of artistiek relevante uitkomsten op? Soms wordt er zelfs gestreefd naar een ‘synthese’ van kunst en wetenschap – een tamelijk onmogelijke ambitie, want dat zijn allebei tamelijk lege verzamelbegrippen, en wat doet het ertoe of iets ‘kunst’ is? Het resultaat is dat iedere kunstenaar-promovendus met zijn eigen definitie van ‘onderzoek’ komt en opnieuw het wiel moet uitvinden, laverend tussen anything goes en de onmogelijke eis met iets revolutionair nieuws te komen…
Het is een Catch-22.

Nieuwe kunst?

Levert artistic research wel nieuwe kunst op? De meest merkbare effecten zijn dat het woord ‘research’ overal opduikt, en dat voorstellingen en tentoonstellingen in toenemende mate gepaard gaan met symposia, voor- en nagesprekken en publicaties: de zogeheten ‘educational turn‘ binnen de kunst. Een positief gevolg daarvan is dat kunstwerken steeds meer worden gepresenteerd als discussiestuk in plaats van als object op een sokkel, zodat je als toeschouwer niet meer gapend van bewondering hoeft toe te kijken, en ook niet wegkomt met onverschilligheid. Daardoor zijn de makers ook meer in termen van projecten over hun werk gaan denken, waarbij het meer gaat om het uitwerken van een idee met de daarvoor geschikte middelen dan om het maken van een meesterwerk. Een negatief gevolg is dat er een gigantische rijstebrijberg van inhoudsloze ‘art theory’ wordt geproduceerd, en dat die setting soms een excuus is voor al te slordig ‘work in progress’ (het gaat immers om ‘het proces’).

Een sluipend effect is dat je in de avant-garde steeds duidelijker een scheiding van twee culturen ziet. Net als in de wetenschap heb je namelijk ook in de kunst alfa’s en beta’s. Aan de ene kant zijn er nerds die aan het IRCAM elektro-acoustische muziek maken, die robotshows houden op Ars Electronica, die lichtgevende konijnen uit de reageerbuis toveren en audiovisuele installaties maken bij ZKM. Dat wordt meestal ook niet omschreven als artistic research, soms wel als ArtScience. Aan de andere kant heb je een contemporary art scene van video- en performancekunstenaars, curatoren en kunsttheoretici, en (neo)(post)conceptueel werk waarin betekenis en ontregeling centraal staat en dat nadrukkelijk niet ambachtelijk, subliem of virtuoos mag zijn. Het is vooral die laatste groep die zich de term ‘artistic research’ heeft toegeëigend.

Een derde gevolg is dat kunstacademies zijn ‘geacademiseerd’, met een steeds groter aandeel theorie in het onderwijs, lectoren en onderzoekers in dienst, en samenwerkingen met universiteiten. Als dat leidt tot kunstenaars die wat beter verbaal zijn onderlegd, en met intellectuele nieuwsgierigheid nieuwe artistieke materialen en onderwerpen verkennen, dan is dat alleen maar toe te juichen. De praktijk is weerbarstig, want kunststudenten zijn soms net studenten, maar het is in elk geval een forse vooruitgang ten opzichte van ‘vrije expressie’.

Inhoudelijk blijft artistiek onderzoek echter vooral een vage belofte, met in de muziek, het theater en de dans een aantal interessante uitkomsten en in de beeldende kunst vooral veel oeverloos geouwehoer. Voor zover ik weet is er nog geen enkel kunstenaarsproefschrift in een handelseditie verschenen en dat is vaak maar goed ook. Veertig jaar geleden veroorzaakte de Amsterdamse filosoof Eldert Willems een rel met het proefschrift ARPH (Ars Philosophia), waarin hij het wezen van de creativiteit verkende aan de hand van een Heideggeriaanse interpretatie van zijn eigen gedichten. Tegenwoordig schrijven kunstenaar-promovendi ieder jaar tientallen proefschriften ARPH.

Je zou positief kunnen denken: als er zoveel mensen ergens serieus mee bezig zijn, komt er vanzelf iets moois uit. Zoals hoe Barbara Lüneburg met haar onderzoek naar de rol van de performer ‘tussen instrument en componist’ het contemporaine repertoire voor solo viool drastisch uitbreidt en dat met de nodige virtuositeit vertolkt ook; zoals Hans-Werner Kroesinger documentair theater maakt over thema’s als de Rwandese genocide en de Zuid-Afrikaanse waarheidscommissie; zoals de visualisatie van complexe choreografie in Synchronous Objects. Maar de vraag: wat willen we nou eigenlijk, wordt onvoldoende gesteld. Als er niet wat stelliger ideeën worden geformuleerd over waar het met de onderzoekskunst naartoe moet, is de kans groot dat we over tien á twintig jaar vragen: wat hebben we in hemelnaam gedáán?

Engagement in de project space

De ‘onderzoeks-revolutie’ is zonder twijfel de meest ingrijpende ontwikkeling in de kunstwereld van de afgelopen decennia; maar het is ook een riskante ontwikkeling. Allereerst is er het gevaar van diploma-inflatie. Daarnaast, onderzoeksgeld is schaars; en hoewel bovengemiddeld veel kunstenaar-promovendi hun eigen onderzoek financieren, wordt er toch meer in geïnvesteerd dan tot nu toe door de resultaten gerechtvaardigd wordt. Cynisch gezien betekent dat in ieder geval: meer geld voor kunst, via de omweg van onderzoek. De geest gaat toch niet terug in de fles.

Het grootste gevaar is dat, terwijl het onderzoek groeit als kool, al het andere experiment wordt wegbezuinigd. Terwijl de bestaande culturele infrastructuur wordt afgebroken, komen er twee nieuwe systemen voor in de plaats: een van boven opgelegd ‘cultureel ondernemerschap‘, en artistic research. De Belgische kunstfilosoof Dieter Lesage schreef twee jaar geleden: “And maybe one day we will be quite accustomed to the fact that a solo exhibition in a museum of contemporary arts can’t be anything but the presentation of a… doctorate in the arts.”

Laten we dat vooral niet doen. Alsof de kunstwereld nog niet incrowd genoeg is! Met de idealen van de avant-garde heeft dat niks meer te maken: er wordt geen betere wereld beloofd, geen toekomstvisie geschetst, en hoewel iedereen de mond vol heeft over maatschappijkritiek en engagement, blijft dat een stijlfiguur voor binnen de project space. Het is, kort en slecht, l’art pour l’art in de peer review.

Uiteindelijk gaat het er niet om of iets ‘kunst’ of ‘onderzoek’ is, maar of er interessante nieuwe dingen gedaan worden. Dat vereist zowel koppige kunstenaars die hun eigen gang gaan, als scherpzinnige kunstenaars die voorbij de kunstwereld kijken. Die stukken in de landelijke pers schrijven zoals Jonas Staal en Merlijn Twaalfhoven. Die nieuwe onderwerpen en benaderingen onderzoeken met een kritische en zakelijke instelling in plaats van zich te verschuilen achter hun kunstenaarschap. Die aan de curatoren en kunsttheoretici duidelijk maken dat hun art scene zo dood als een dodo is, in plaats van ertegenaan te schurken. Echte kritische intellectuelen kortom, in plaats van nog meer symposia in het Stedelijk. En als dat significant nieuwe inzichten oplevert, of desnoods gewoon werk waar je mond van openvalt, geef die mensen dan gerust een doctorsgraad. Of het dan ‘kunst’ of ‘onderzoek’ is wat ze doen, zal me werkelijk worst zijn.

The endless boredom of big Mr God

2012-01-14T20:38:00.002+01:00

and a few other recent droodles...

Trotsvogel (proudbird)

The coming of the CEO

The Joseph Beuys Monster

Holocaust-blingbling

2012-01-04T16:14:00.000+01:00

Stuk dat eerder vandaag verscheen in hard//talk, en werd overgenomen door joop.nl

De gemeente Zandvoort heeft de bouw stilgelegd van een door Studio Job ontworpen “Buchenwaldhek” rond het landgoed van verzamelaar Jack Bakker, compleet met prikkeldraad, schoorstenen, een boog van crematoriumrook, en de spreuk uit het hek van Buchenwald in het Latijn.
Verguld met de gratis publiciteit kwam ontwerper Job bij DWDD uitleggen dat hij als kunstenaar “geen mooie dingen wil maken, maar vragen wil stellen”. Ter illustratie had hij een damasten tafelkleed met concentratiekampmotief meegenomen, dat het Groninger Museum had geweigerd tentoon te stellen. “Dat was voor het museum echt een breekpunt.”

Ik heb sowieso een hekel aan Dutch Design, tenminste van het dysfunctionele soort. Wat je dan krijgt is conspicuous consumption: nutteloze voorwerpen die als kunst worden gefetisjeerd, maar wel design, en dus marketable blijven. Studio Job is groot geworden door de draak te steken met functioneel ontwerp. Dat was ooit irritant op een leuke manier, maar ondertussen is het verworden tot blingbling, protserige pronkobjecten voor nare patjepeeërs. Het Buchenwaldhek is daarvan wel het dieptepunt.

Natuurlijk, in de privésfeer mag je doen wat je wil, ook als je zo nodig je huis wilt inrichten met een concentratiekamptafelkleed. (Ik kom niet eten.) Maar als je aanstootgevende objecten langs de openbare weg neerpoot, moet je kunnen uitleggen waarom. Job Smeets legt uit: de Holocaust is deel van ons culturele erfgoed en onze identiteit, er zijn toch ook Holocaustmonumenten dus waarom geen Buchenwaldhek, en wat de opdrachtgever er van vindt doet er niet toe, want een goed verzamelaar geeft je artistieke vrijheid. Sorry Job, maar dat is toch wel erg mager. Van mijn part mag je alles inzetten als artistiek onderwerp of materiaal, maar als je “vragen” wilt stellen, maak dan expliciet: wat is je vraag? En wat voor significante nieuwe informatie kan die vraag opleveren? Anders is het geen vragen maar aandacht trekken.

In feite is ‘vragen stellen’ voor Studio Job een voorwendsel om zichzelf buiten de kritiek te plaatsen. Het Buchenwaldhek is daarmee een dubbele gotspe: holocaustblingbling verkopen als “vrijheid van meningsuiting”, en je vervolgens verschuilen achter je onaantastbare kunstenaarschap. Het is niet alleen wansmaak, het is vooral debiel.

Season's Greetings & the postcards project

2011-12-29T14:26:00.000+01:00

This being my somewhat sardonic way of telling my friends that I love them and wish them all a happy 2012...
(Initially, I thought of calling it HOPE [2012])

The postcards project started two years ago with a digital Xmas card I made for ELIA. (I didn't like the idea of a company Xmas card at all initially, but I liked toying around with words & images.) Since then, it has branched out into voices from afar, word&image, and fading in and out of meaning. For the future, I'd still like to fill a wall with it (working title: The Wall) and make some sort of booklet (working title: Mein Stundenbuch). After that, it's probably time to come up with something new.

On blogging and reviewing

2011-12-27T22:11:00.001+01:00

Over the past two years, I have been a festival blogger at six festivals, reviewed another few concerts, exhibitions and performances, and wrote for an e-zine on art and journalism. The first thing to say about this is that festival blogging is a very intense and extreme kind of fun. It requires you to see everything - or at least as much as possible - and be alert fulltime, to hurry from venue to venue, and sleep four hours each night at most because you have to do most of the blogging directly after the performance. This makes festival blogging a somewhat frantic and macho enterprise, with a readership that is generally limited, but it is also, in my view, the only way to do journalistic justice to a festival in full, rather than writing a pick-and-choose review of the highlights afterwards. I will probably have less time for this in the future (starting as a PhD student next February) but there are some observations from these two years of experience which are worth sharing because they are of a more general interest.

1. Blogging is not a pretext for sloppy journalism. To write something that really adds substantial new information, you'll have to do research, interview the participants, record and re-listen, and preferably do some editing before you press 'publish'. Of course, working under high time pressure, you have to be impressionistic and associative at times. The good news is that you can always edit afterwards. That is one of the main differences with printed journalism.

2. Find a niche. Don't believe the hype about viral spread and the wisdom of the crowds. Blogging can never compete on main news issues with funded professional journalism, so blogging only has a surplus value when it fills a niche. In that niche, there are no crowds. With my writing about interdisciplinary art and new forms of artistic presentation, I'm glad enough if I get a few 'likes' on facebook and some friends repost it. Still, within that niche people will be thankful as long as what you write is relevant (it need not even necessarily be positive); they do not receive that much honest and detailed feedback anyway.
[One composer once told me that he had never thought about his work in theatrical terms before, and now was buzzing with ideas for musical theatre. That made my day.]

3. Link and embed. This is the only way in which content in e-journalism differs structurally from printed matter. It is a substantial advantage because you can show what public sources you use, point people who want to know more in the right direction, and give your audience an idea of what you're writing about. Don't expect too much about it though: if there are no cookies only a paltry few people will actually watch those viddies and click those links. Still, it is an asset because it actually gives e-jounalism a higher degree of transparency than printed journalism - if done well.

4. Don't merely report. This is an advice about art journalism in general. There is only so much you can say about each individual art work and you'll quickly start repeating the same adverbs and metaphors. Plus it's not really interesting to say about each of them, it's good, it's not so good, it's fantastic, it's so so. Even if you give arguments for those judgements you'll end up repeating the same arguments time and again, which will make you look pedantic no matter how hard you try to be open-minded because you have to be consistent all the same. My solution to this has been to write about how particular works and performances represented current developments in the arts at large - giving an introduction to "what is 'contemporary'" by blogging Something Raw, for instance. Even so, I have often felt like a wine-taster when writing about contemporary music - lacking the technical knowledge to give a detailed analysis of the musical structure, there was no other way of describing the music than evocatively and paraphrastically. Which is also one reason why embedding is so important, if the material is available. If you can show it, there is less need to describe it at length.

5. Accept your mistakes. In each blog there will be inaccuracies, and every now and then you'll make a mistake so embarassing it makes your eyes bleed. No matter how hard you collect data, you will always find out while writing that you miss one important bit at least. Fortunately, you can correct afterwards. It helps if you're not too particular about your own judgement; and if you want to give a crushing review of something, make sure you get the facts right.

6. Don't be unnecessarily critical. No one is helped with negative judgement if there isn't a more general point to be made from it. If you don't know what to say about something, or if you think it's so-so, don't write about it. There's enough to write about anyhow. Only if criticism is really well-deserved - if the work is pretentious and doesn't live up to its pretensions, or if it could provoke an interesting discussion - it is worth the candle. Good criticism is a conversation-starter. "You suck" is a conversation-stopper.

7. Blogging ain't hip anymore. Half a decade ago, everybody was starting up their own blog. Most of these blogs now lie vacant and rightly so. People are now doing their daily chit-chat on facebook and only the bloggers that are willing to spend a lot of time on quality blogging still can get something out of the medium. The great problem, however, is visibility. E-journalism can only survive if there is a community: facebook friends that read your blog, and websites that repost or link to it. In this respect, e-journals might have a higher viability than blogs because they are better at community building; on the other hand, blogging is a lot more flexible because you can do it on your own at the moment you like.

8. The archive. That is the last main advantage of blogging over printed journalism, and it is also why substantial amounts of newspaper content are cast in a blog format in the online version. What you posted in the past is much easier to retrieve. This is also a reason for posting not too much crap and ad-hoc musings. People must enjoy browsing through your blog.

9. Always re-read before you press 'publish'. And re-read afterwards. On average, I re-edit a text three times after I posted it, no matter how carefully I check beforehand.

Slow Down Festival

2011-12-21T11:32:00.000+01:00

Amstelpark, 15-18 December
Stukje dat eerder verscheen in hard//talk, de commentaarrubriek van hard//hoofd.

In het Amstelpark zat een vrouw onder een vilten kap en schreef een rol papier vol. Het miezerde die zondagmiddag, en de tekst die voor haar lag uitgerold verwasemde, maar zij keek niet op en ging stug door met haar écriture automatique.
In het Rietveldpaviljoen kraakte een meisje vier dagen lang walnoten met haar blote handen. Ik heb haar handpalmen naderhand niet gezien, die zouden toch flink beblaard moeten zijn, maar ook zij gaf geen krimp.
In het glazen huis lag een man in pak stokstijf op een voetstuk, en boven hem hing, met haar gezicht naar hem toe, een vrouw even onbeweeglijk aan touwen. Haar gezicht was niet te zien door het lange rode haar dat ervoor hing. In dezelfde ruimte voerden twee performers aan een weefgetouw Penelope’s Act op; de titel spreekt voor zich.

Slow down. De afgelopen week organiseerde DasArts een festival voor performancekunst in het Amstelpark, zonder bombarie, zonder ‘cultureel ondernemerschap’, zonder zitjes en zonder toegangskaartjes. Terwijl de euro doorwankelde, Filippino’s verdronken, de Egyptische politie demonstranten doodschoot, Vaclav Havel en Kim Jong-il overleden, en de PVV nog wat verder zaagde aan de rechtsstaat, gingen negen performancekunstenaars in een koud en regenachtig park hun monotone gang.
Soms is het heel simpel. Er valt niks aan te interpreteren. Is dit nou kunst? Hebben die mensen niks beters te doen? Zeik niet. Ik had een kuthumeur en een kater. Dat had ik daarna nog steeds. For art makes nothing happen.

Maar zolang deze liefdevolle tijdsverspilling mogelijk is, is er nog hoop.

Hiatus. Habit's afterlife

2011-12-03T23:11:00.001+01:00

Nog altijd branden we op zolder
stiekem lucifers en tellen de seconden;
ook atheïsten hebben rituelen.

Soms, om de zenuwen te testen,
pakken we de kop vast als de vlam
al bij het andere eind is.
Ademen zo min mogelijk.
We kijken in de vlam als Javanen.

Als de nood hoog is
knijpen we het vuur uit.

“Of course it hurts”
“What is the secret?”
“You ignore the pain”

De houtjes leggen we weer terug.
Ook atheïsten hebben zonden.

Cutting up photos

2011-11-29T22:07:00.000+01:00

My father was not a particularly talented photographer (he made some beautiful images of half-demolished buildings, cactuses, and me aged six behind my mother's typewriter though).
But you can create wonderful optical effects with 1.0 photoshop - a pair of scissors and some photo tape, that is. Call it blasphemy. Otherwise they would have been thrown away or forgotten in a shelf.

(Click to enlarge)

This has been done before

2011-11-25T22:59:00.000+01:00

A homage to Jan Schoonhoven. It would be a great title for an exhibition too.

Padre morte. Grosse Scheisse.

2011-11-23T11:58:00.001+01:00

Leo Solleveld 1945-2011

De slotsom is kort. Je boeken zijn versnipperd.

En je brein ook. Je dronk teveel,
deed niets, las vijfduizend boeken half,
maakte twee studies niet af, kreeg twee zonen,
esoteriseerde, en dronk meer.
Nu ben je dood. 2326 kilo boeken
zijn naar de versnipperaar gegaan.

Ik had verwacht dat je nog 10 of 20 jaar
zou vegeteren in een permanente droomstaat,
hallucinerend, paranoïde, zonder besef van tijd en plaats.
In plaats daarvan
kropen om twaalf uur de lijkvlekken tegen je benen op,
om half twee tegen je armen, en om tien over drie
zakte je hoofd weg.
Padre morte. Grosse Scheisse.

Vlak voor je gek werd, heb ik je nog gevraagd:
waarom heb je het zover laten komen?
Er was geen antwoord, en het ergste kwam nog.

Je was allang vergeten dood te gaan
tussen je halfgelezen boeken, afgezakt
naar Harry Potter en NRC Next.
Zelfs toen je boeken op hun kop hield
tierde je nog over debiele HBO-ers.

Padre morte. Schluss Geschichte.
Ik heb nu mijn eigen spook,
een ding dat er niet is.
Je was bij leven al niet veel
en ik geloof niet in spoken.

The big potlatch (1)

2011-11-19T23:12:00.000+01:00

My good resolution for 2012 is to give away at least one art work per week. Beneficiaries have the choice between abstract, figurative and conceptual. (And of course, they will have to lend them out for a retrospective exhibition at some point, maybe at the end of the year.)
The working title for this project is The Big Potlatch. If it works out there will probably be more posts by that title.

In fact I'm planning not to wait until next year and start right away. If I hadn't left it behind in the library with my notes, this drawing I made for Riekje Louise Jongsma would have been the first. I am now calling it Number Zero in case it resurfaces.

Instead, one of these two abstract works is now going to be number one (I'll leave the choice to beneficiary number one).

Topkunst

2011-11-07T21:50:00.001+01:00

Een herbewerkte versie van mijn eerdere stuk Art and the Sushi Bar. Nu met extra links en snijdende opmerkingen over het Toprapport Creatieve Economie in Topvorm.

In musea en kunstboekhandels is een oranje boekje te koop met “adviezen voor de beginnende kunstenaar”. Daarin staat bijvoorbeeld de tip: “Maak kunst voor homo’s. Die hebben een goede smaak, veel geld en geen kinderen om het aan uit te geven.” En het voorbeeld van een kunstenares die aan tandartsen gevraagd heeft wat voor kunst zij in hun wachtkamers zouden willen. Dat bleken semi-abstracte, fleurige doeken te zijn, daar worden patiënten lekker rustig van, dus die is ze vervolgens gaan maken om haar vrije werk mee te bekostigen.
Sarcasme? Eerder zelfspot. Niemand gaat naar de kunstacademie met het idee om later ‘kunst voor homo’s en tandartsen’ te maken. Maar het is beter dan bijbeunen in de sushibar. (‘Sushibar’ staat hier voor alle baantjes die kunstenaars doen om zichzelf in leven te houden.) Het oranje boekje zou een stuk minder grappig zijn als het niet de realiteit was.
De houding van kunstenaars ten aanzien van ‘de markt’ is veranderd. Vrijwel niemand neemt nog aanstoot aan de adviezen in het oranje boekje. Sterker nog, mensen kopen het. Daaruit blijkt niet alleen dat het taboe op ‘werken voor de markt’ verdwenen of aan het verdwijnen is, maar ook dat kunstenaars hun werk in toenemende mate als just another job zien. Grappen over kunst voor homo’s en tandartsen zijn de kantoorhumor van de kunstwereld. Je kunt er niet tegen vechten, dus je moet er maar mee leren leven.

Terwijl het gesubsidiëerde culturele bestel wordt afgebroken, heeft het kabinet de “Creatieve Industrie” bestempeld tot één van de negen topsectoren voor gecombineerd economisch, cultureel en onderzoeksbeleid. Op 17 juni presenteerde de Topraad voor deze Topsector haar Toprapport Creatieve Industrie in Topvorm, dat pleit voor de oprichting van een Creatief Topinstituut, een Instituut voor de Creative Industrie, een Dutch Creative Industries Council, en het herdopen van de bestaande kunstfondsen in een Fonds voor de Creatieve Industrie. Bij elkaar zeker vier nieuwe instituten, en zelfs de belofte van extra geld. Dat is toch wel heel erg top. (Vroeger noemden ze dat nog ‘excellent’.) Maar al die topterminologie kan niet verhullen dat er in feite een nieuw soort culturele infrastructuur wordt voorgesteld die onder het mom van ‘vrije markt’ nog veel sterker gepolitiseerd is dan het oude bestel.
Beleidsmakers zijn dol op de ‘Creative Industries’. Zo nodigde de Europese Commissie in 2009 een club culturele bobo’s uit, onder wie Rem Koolhaas, Eduard de Bono, Philippe Starck en Richard Florida, om voor het Europese Jaar van Creativiteit en Innovatie een Manifesto on Creativity and Innovation te schrijven – en het resultaat kwam vrij letterlijk overeen met de beleidsrichtlijnen van de opdrachtgever. Ieder gehucht en iedere uithoek noemt zichzelf tegenwoordig een ‘creative city’ of ‘creative region’, en de UNESCO onderscheidt zelfs ‘UNESCO Cities of Design’. ArtEZ heeft een lectoraat om “ondernemerschap binnen de culturele sector te stimuleren”, de HKU een volledige Faculteit voor Kunst en Economie, en de commissie-Dijkgraaf adviseert dat “studenten moeten worden toegerust als cultureel ondernemer en voor nieuwe functies in de creatieve industrie”. Als zoveel mensen betaald worden om te zeggen dat iets goed is, is wantrouwen op zijn plaats.
Allereerst het goede nieuws. Kunstenaars en designers zijn inderdaad een ondernemend volkje: 56 % begint voor zichzelf, meer dan in enige andere sector. Ze experimenteren met nieuwe vormen van kunstenaarschap en presentatie, zoeken nieuw publiek, en storten zich op nieuwe technologieën en nieuwe media (het rapport-Dijkgraaf spreekt, met al evenveel bureaucratenpoëzie, over “een performance op duizend podia”). Ze werken in toenemende mate op het snijvlak van disciplines, en worden door de technische complexiteit daarvan ook gedwongen tot samenwerken en planmatig denken. Dankzij HEMA en Apple dringt design op steeds meer plekken door, en wordt een steeds groter deel van onze leefwereld ‘ontworpen’; dankzij grootschalige urban regeneration programma’s worden oude melkfabrieken, gashouders en pakhuizen getransformeerd in hippe restaurants, culturele broedplaatsen en bedrijfspanden. Je zou wel gek zijn om daar tegen te zijn.
En nu het slechte nieuws. Al die verworvenheden komen voornamelijk de yuppen ten goede die het consumeren. Een paar culturele ondernemers schoppen het zelf ook tot yuppen; de rest lijdt een niet per se beklagenswaardig, maar ook niet per se benijdenswaardig bestaan als zzp’er.
De ‘armoede’ van jonge kunstenaars is maar betrekkelijk: hun startersinkomen is lager dan in enige andere sector, maar ze hebben wel allemaal een iPhone en een MacBook. (“Zie ik er uit alsof ik iets tekort kom?”, vroeg een jonge theatermaakster, correctie: artistiek directeur van haar eigen start-up productiehuis, met een WWIK-uitkering.) Maar bestaanszekerheid is er niet. Beginnende designers en illustratoren doen vaak jarenlang klusjes voor weinig of niets, in de hoop ergens poot aan de grond te krijgen. Zonder WWIK en startersstipendia krijgen de meeste ‘jonge creatieven’ hun eenpitsbedrijfjes niet van de grond. Zolang die bedrijfjes echt een dienst of een product verkopen kan dat nog ondernemersrisico genoemd worden. Maar in de beeldende kunst en de podiumkunst heeft dat geroemde ondernemerschap meer het karakter van “marktje spelen”. Want of het nou de overheid, een mecenas, het publiek of de kunstenaar zelf is, er is altijd iemand aan het potlatchen.

Ondertussen heeft het kabinet de topadviezen in verdunde vorm overgenomen. Is dat goed nieuws? Ten eerste gaat het grotendeels om het herschikken en herlabelen van bestaande potjes. (Zelfs met geld uit ontwikkelingshulp, onder het mom van “internationalisering”!) Ten tweede plant het instituten die hetzelfde doen als de sectorinstituten en productiehuizen nu, maar dan op een ander terrein en met een andere insteek (en met minder geld dan bepleit). Ten derde verandert het subsidies in leningen. En ten vierde repliceert het vooral het model dat nu al in de UK bestaat, waar sinds New Labour een wildgroei is geweest van Creative Councils, Creative Programmes, rapporten over de Creative Sector, en bedrijfsmatig opererende semi-overheidsinstellingen waar managers zichzelf ‘marktcourante’ beloningen toerekenen. Alsof er niks geleerd is van eerdere privatiseringen in de zorg en op het spoor, wordt er een blauwdruk gegeven van een namaakmarkt, waarin het bedrijfsmodel van webdevelopers, computerspellenbouwers, architecten- en reclamebureaus op de gehele ‘creatieve sector’ moet worden toegepast. Het goede nieuws is dat de rest van Europa hetzelfde voorbeeld volgt, dus we zijn in elk geval geen eenzame idioten in de sushibar.

Bij de voorstellen voor gemeentelijke kunstaankopen (Stedelijk Museum, 2007) hing het eindwerk van een ontwerpster die verschillende toekomstscenario’s voor zichzelf had uitgetekend, met bijpassende kleding en dieet. Zo was ze daar als creatieve zakenbitch met mantelpak, “a yuppie boyfriend”, “mainly lives on fastfood”; als über-arty stage designer voor theaters en balletten, “boyfriend: a critic/curator”, “too many drinks and microwave dinners”; en als angstscenario: still works in the sushi bar, shirt en spijkerbroek, “no boyfriend”.
Ja, de sushibar! Overal waar creatieve ondernemers actief zijn, rijzen ook de sushibars als paddestoelen uit de grond. Net als design is ook sushi voor steeds meer mensen betaalbaar geworden: een sophisticated en gezond soort fastfood, snel naar binnen te werken voor een meeting of tussen twee hippe clubs door. (Vergeet de tonijnen.) Maar werken in een sushibar, vertellen meerdere ervaringdeskundigen mij, is gewoon slecht betaald rotwerk.
De pijnlijke realiteit is dat de ‘creatieve sector’ niet kan bestaan zonder de ‘sushibar’. Wie er van profiteert zijn de bedenkers van Iamsterdam, de auteurs van het Manifesto on Creativity and Innovation, de homo’s en tandartsen, de klanten van de sushibar. Het is, inderdaad, just another job.

The Reinwardt Institute

2011-10-28T23:35:00.001+02:00

This is what has been in front of my window for the last two years. What is a thoroughly unattractive building from grond level looks like a weird UFO from above the roofs. That view is the only thing I'll miss about the appartment probably. Goodbyyyyyye...

Architectures

2011-10-26T23:05:00.000+02:00

A series of architectural and semi-abstract drawings I made in 2010-2011. With the inevitable Muziekgebouw aan 't IJ.

More words & images

2011-10-05T21:34:00.002+02:00

First of all, many thanks to Devlin Upton and Ellen Algera for the image of the suitcase full of old clocks. I gather that Ellen discovered it and Devlin made the photograph.

The image of the Renault garage cut in two is a photo I made in Plouaret, an unassuming village of 2000 souls which nonetheless sports a TGV stop in Brittany. I lost the original file in a laptop crash, so the low-res picture is all I have. It had been waiting for inclusion in the word+image project for a while until it got its text from Ins blaue hinein, a 5-min theatre show by Le nu perdu in which the one-person audience is led around blindfolded.

The image of the shadow room is what the sunshine does on my carpet.

If anyone cares to join: I'm still looking for images for the following lines:

Geluid is muziek als het nergens toe dient
Anticourgettes
Niet schieten op de kauwgomballenautomaat
Weistu was so schweig
Quick, quick my children
The news moans round with many voices

Looney bin

2011-10-05T21:09:00.001+02:00

Stuk dat eerder vandaag verscheen in hard//talk, de commentaarrubriek van hard//hoofd online tijdschrift voor kunst en journalistiek

Als Nederland tegenwoordig de internationale pers haalt, is dat meestal slecht nieuws. Afgelopen week weer, toen Uri Rosenthal een Europese gezamenlijk standpunt tegen Israël blokkeerde omdat het “niet afgewogen” zou zijn. Zelfs het beschaafde Der Spiegel schreef een beschaafd commentaar, waarvan de strekking was: die kaaskoppen hebben het verneukt.

Ooit was het leuk om Nederlander in het buitenland te zijn. Hebben jullie écht een red light district, legale cannabis en euthanasiewetgeving? Jawel, en een uniek stelsel voor de podiumkunsten; en goede sociale huisvesting; en het homohuwelijk.

Toen kwam Pim Fortuijn. Wát, is jullie extreemrechtse oppositieleider echt een twee meter lange homoseksuele dandy? Jaja. En Ajaan Hirsi Ali, heeft ze écht zo’n hekel aan moslims? Ja, maar ze komt ook op voor vrouwenrechten. En die peroxideblonde Geert, wat voor looney is dat? Eh, ja. Een looney.

Ondertussen zaagt Stef Blok aan het EVRM, komen we verdragen met België niet na, subsidiëren een hypotheekzeepbel met tien miljard per jaar, en maakte Gerrit Zalm ons jarenlang impopulair met een aan Thatcher ontleende we-want-our-money-back strategie, nu voortgezet door Jan-Kees inzake Griekenland. Met enige regelmaat schrijft de internationale pers bezorgd: Wat is er toch met Nederland aan de hand?

En nu dus Rosenthal.

Nou kun je natuurlijk vraagtekens plaatsen bij de “twee-staten-oplossing”, waar de diplomatie lippendienst aan bewijst maar waar in feite niemand meer in gelooft. Maar als je rechtpraat dat je bondgenoot ordinair koloniaal landjepik speelt, honderdduizenden mensen opsluit achter een hek, en per raket standrechtelijke executies uitvoert, op een zeldzaam moment dat je stem ook echt verschil maakt, is dat geen Realpolitik meer maar een klinisch geval van cognitieve dissonantie.

Het scheelt dat de Italianen Berlusconi hebben, de Belgen hun nationale formatieklucht, en de Fransen DSK. Maar dit kabinet dringt wel om de onderste plek in de looney bin. Voor de zekerheid oefen ik vast op een Vlaams accent. Amaai, die zotte Hollanders hè.

Geluid is muziek als het nergens toe dient (8)

2011-09-27T21:58:00.000+02:00

1. De duralex kopjes die tegen elkaar aan rammelen onder de senseo.
(kantoor-senseo, welteverstaan: ik heb ooit een gratis senseo vriendelijk afgewezen)

2. Drie collega's die door elkaar heen "nee, dank je" zeggen, in verschillende tempi en intonaties. Onbedoeld stemmentheater.

3. Het jochie dat met stijgende toon tegenstribbelde in de Utrechtse Steenweg: Nee nee NEE! Nee NEE!

Nog meer rotbeesten

2011-09-26T22:08:00.001+02:00

Via facebook werd ik geattendeerd op een actie van Milieudefensie om dieren in de wei te tekenen voor het goede doel. Als evil karakaturist kon ik natuurlijk niet anders dan dat gegen den Strich te interpreteren. Toch dank voor de inspiratie voor nieuwe tekeningen in de serie Rotbeesten. Als ze willen mogen ze La Résistance gratis gebruiken.

Geluid is muziek als het nergens toe dient (7)

2011-09-19T23:11:00.001+02:00

Een plastic plaat die door de boedelruimer de trap werd afgedragen, en daarbij golfde en boog. Een geluid alsof er water door een PVC buis loopt, maar dan iets hoger en met meer schakeringen in de toon. Nadat ik de deur achter ze had dichtgedaan, kon ik het weer horen bij elke trap die ze afgingen.

(Ik zoek trouwens nog een goede afbeelding hierbij. Suggesties?)

Der Widerstand der Steine

2011-09-14T15:24:00.002+02:00

The role of ideals in reasoning (4)

I used to think there was a German expression Der Widerstand der Steine ["the resistance of the stones"], which denoted the way in which things prove our theories wrong and resist all too liberal interpretations. An apparent category mistake because it is facts, not things, that disprove other facts. I have been unable to retrieve the reference and it might well be that the expression does not exist, in which case I am introducing it here because it illustrates a by and large neglected aspect of two rather weighty and interrelated problems in epistemology and the philosophy of mind. These two are the logical structure of reality and the mind/mind problem.

I. Kinds of resistance

The first problem is what Carnap calls Die Logische Aufbau der Welt. There is no inherent reason why the world should be mathematically or logically structured (treating the two as co-extensive for convenience's sake). After all, mathematical/logical structures are not material objects. People before Galileo did not think that "the book of nature is written in the language of mathematics", and present-day scientists do not believe in the harmony of the spheres as Galileo did. It seems plausible enough that the formal structures of exact sciences have a basis in the underlying structure of human cognition which, again, has either a direct material basis in the stuff it's made of or an indirect material basis in evolutionary adaptation. But a good deal of further cultural development went into logics and mathematics before they became sufficiently formal and abstract; for one thing, the non-Euclidean geometries and non-commutative algebras which match so neatly with relativity theory and quantum physics certainly are not 'wired in', and even at the level of elementary syllogisms there is a discrepancy between people's intuitions (or 'natural logic') and syntactic and semantic proofs.

The second problem is what Jackendoff calls the Mind/mind problem, or the relation between consciousness and the computational mind. The greater part of cognition goes on subliminally (including most of visual/aural cognition, memory storage and retrieval, and language processing and production) and some parts of it are even a mystery to us: how memory stores data, or how we recognize a (particular) object and link it to a (general) concept, or how we understand what words mean. Yet on a conscious level we are well able to 'see through' these workings: we can discuss whether a certain concept applies to an object, analyze the sentences we hear and make, use language creatively and anomolously, and even train our memory (or use memo tools). The current state of cognitive psychology has it that decisions are made in the brain before we are aware of them, and that we do not make better (more rational) decisions after conscious reflection; one popular scientist even describes inner speech as a "chatterbox". So it seems that conscious deliberation is neither a sufficient nor an adequate condition for rational behaviour, and yet it is indispensable to goal-oriented action and reflection.

In both problems we encounter the Resistance of the Stones. We encounter it in physics because the laws of physics are not more or less exact but really exact. Stubborn sticklers for facts like Newton and Herschel who in the end got it right are a real challenge to constructivism in the philosophy of science: for the sake of consensus or explanatory convenience alone, there was no need for Newton's "dark force" or Herschel's deep sky, which Newton tried for years to get rid of and which took Herschel by slow surprise. And we encounter that material resistance in making decisions, in using language, in making ourselves explicit, where we have to struggle with ourselves to be the author of our acts.

Das Eingedenken der Natur im Subjekt - that was how Adorno described his project of critical theory. Leaving historical materialism by the side for the moment, that is indeed what we have to do to meet the resistance of the stones. The reference to Adorno is not far-fetched because criticism, indeed, is paramount both to scientific and to practical reasoning. Sellars' dictum, in Empiricism and the Philosophy of Mind, that "Science is a rational enterprise not because of its supposed foundation in experience but because it is a self-correcting enterprise" applies equally to our moral conduct and our linguistic competence. If we do not critically reflect upon our ends, upon what we are trying to say, do, and be, without a metalanguage to comment upon the use of expressions, we are quite literally powerless and speechless. To some extent, self-correction is even wired in (along with some functional narcissism and cognitive dissonance).

Quine argued that we might have to revise the basic laws of logic with regard to findings in quantum physics. If that implies a continuum between formal and material structure it is indeed a way to "think nature into the subject" but it comes at a price at the semantic level: it makes our language replete with lying Cretans. The very solution that Tarski brought in against the Epimenides paradox ("all Cretans are liars") was to distinguish between a language L in which things were denoted, and a metalanguage L' in which statements were made about the truth of statements in L. Of course that is not how normal language works but if you give up the distinction between logic and physics it does not even work on a theoretical level. At that point, the stones start to speak.
This is equally a problem for Davidson whose main point of divergence from Quine is that he adapts Tarski's Convention T and concurs with Sellars that meanings and beliefs belong to the sphere of reasons, whose interrelation is logical not causal. To make such a distinction also raises the question: how do you get in? Davidson's rather brief reply was that true beliefs are "caused"; McDowell's Mind and World suggests that we should "re-enchant nature", view concept acquisition as a process of acculturation or Bildung, and apply "philosophical therapy" to allay our skeptical doubts. From a moral as well as an epistemic point of view, this latter position is particularly weak. It is basically an invitation to cognitive dissonance.

II. Moral implications

Bildung, shaping yourself as an individual and a moral agent, is not a bad concept to think nature into the subject however. It just needs a bit more critical flavour than it has in McDowell's formulation (which comes with a plea for 'moral realism'). Normativity, in the philosophy of language, so far has mainly meant abiding by the rules. This is something that your back brain could do - Wittgenstein says: Ich folge der Regel blind. Now the problem is not that most moral conduct and cognition goes without saying, and that some of it may be due to (moral) instinct, but that reasons require motivation. And in motivating beliefs and actions, we cannot get away with leaving it to the computational mind - conscious imagination is paramount to deliberation on both. In a blog post three weeks ago, I have elaborated this brand of idealism in more detail; what is relevant here is how it relates to the Resistance of the Stones and the mind/mind problem.

One response to epiphenomenalism, or the idea that the conscious mind dreams while the computational mind decides, has been to put consciousness in a monitoring position, as a sort of control mechanism to mental processes. I remain unconvinced of this: it is an entirely negative conception; it still pictures consciousness as a homunculus; the decision-making does not become more transparent through longer deliberation; and consciousness is not particularly effective as a control mechanism (try keeping your hands off the cookie jar by telling yourself to keep your hands off the cookie jar).
To develop a more positive normative position, we have to make a distinction on the level of reasoning between strictly formal inferences (which could proceed by mechanical computation) and open argument. The crucial thing is that arguments are something that you can disagree with; a formula, in itself, is not an argument. The distinction between these two types of reasoning is fluid: formal types of reasoning can be argued over, and argumentation can be formalized for greater clarity. It should be fluid. Otherwise our motivations would be free spinning. To get real, imagination has to meet the Resistance of the Stones.

Full-bodied moral deliberation and imagination puts you in a position of functional schizophrenia. It entails a third-person perspective in which you see yourself act and hear yourself talk, and accept part of your shortcomings as a fact of life. To the extent that they cause no harm, you could better embrace them full-heartedly than indulge and feel sorry. But it also means that you have to be the author of your actions. A moral person is not an impish rule-follower: it is someone with original ideas who can take moral risk.
Decision-making is always underdetermined: if there was a knock-down reason for choosing this or that it would not be a proper choice. In that regard, every choice is a small tragedy. There is no moral deliberation ex ante which can solve this; rather, we construct our moral agency as we go along, improvising, struggling with ourselves. But this does not make us the slaves of our inclinations; rather, it puts us in a position to see ourselves through and to surprise ourselves, doing or saying things that we could not predict or anticipate. Shaping moral agency against the Resistance of the Stones, you both profess amor fati and hate fate.

This distinction between formal and motivated reasoning applies in a different way to scientific knowledge and the logical structure of reality, with less direct moral impact though with a relation to the mind/mind problem when it comes to scientific reasoning about humans.
Ian Hacking, building upon Crombie's three-volume history of Styles of scientific thinking in the western tradition, has developed an analysis of "styles of reasoning" within which certain scientific observations and claims are made possible and can be argued for. He titled this an Historical Ontology of "how these various concepts, practices, and corresponding institutions, which we can treat as objects of knowledge, at the same time disclose new possibilities for human choice and action", thus making it possible to "constitute ourselves as subjects". This, in an ex post definition, is what Hacking has done in his archaeologies of transient mental illness and statistical thinking.
Although Hacking is explicitly not a constructionist, these styles of reasoning indeed "create facts". By undergoing psychological treatment, child soldiers will now "have traumas". But that does not make the traumas less real. Without the Resistance of the Stones, these styles of reasoning would be (in McDowell's phrase) "free spinning". And in linking this to an account of "how we constitute ourselves as subjects", Hacking's work could form a more solid basis than McDowell's for rebuilding the notion of Bildung.

III. My own stone

To close off, let me explain how this relates to my own philosophical research projects. For the past few years, these have been:
1. Theory choice in linguistics and
2. Conceptual change in the history of the humanities.
In both of these projects, Bildung has been at the back of my mind. This requires a disclaimer because I have no good words for culturally conservative educational programmes whatsoever, and feel nothing but despise for the likes of Rob Riemen and Ad Verbrugge. What interests me is critical self-formation and the relation between reason and creativity.

1. Theory choice in linguistics is a crucial though neglected problem in the philosophy of language because it grapples with mutually exclusive models of people's linguistic competence. Linguistics is currently in a state of conceptual anarchy, in which there is no theory-independent way to judge which is the most succesful theory; but a pragmatic pluralism about theories can only be local, because the rival theories posit different psychological processes. Moreover, in constructing a theory of how people understand and create language, language creativity is also a distorting factor: actual people are much smarter in using language than the rules and processes described by linguistic theory. To assume that you can study competence independently from performance would already imply a theory choice for generativism. Still, the fact that people use and understand language stands in need of explanation.

2. Conceptual change in the history of the humanities gives a new perspective on how scientification processes affect the way in which people define themselves. My aim throughout is to study how. The history of the humanities has mainly been a backward fight; but the study of history, foreign language and culture, and the budding science of sociology and anthropology were also at the heart of the Enlightenment project - drastically increasing common and scholary knowledge in the process.
In the passage from humanism through Enlightenment to Romanticism, the resistance of hard facts has often acted as a spur on secularisation: the failure of chronology as a research programme (see Grafton, Defenders of the Text), the discovery of non-Adamite peoples (see Hazard, La crise de la conscience Européenne), the discovery of "deep geology" by Lyell and of "deep space" by Herschel have also affected the sense of history. The excavation of Pompeï is probably the most literal example of "resistant stones" that changed the study of antiquity. Historically comparative linguistics replaced the reconstruction of the language of Eden by sheer weight of evidence, striking William Jones headfirst in Calcutta. In that sense, der Wiederstand der Steine has a role to play here too.

This has been a lengthy blog post. Initially it was intended as a short quip to introduce a postcard and a new expression. But the material wanted it otherwise. Even in blogging, one still encounters the Resistance of the Stones.

Jouw generatie

2011-09-14T12:25:00.000+02:00

Stuk dat eerder vandaag verscheen in hard//talk, de commentaarrubriek van hard//hoofd online tijdschrift voor kunst en journalistiek

Als het over mijn generatie gaat, moet ik altijd denken aan Roger Daltrey van The Who, die tijdens de Ground Zero-concerten My Generation stond te zingen. 37 jaar na dato, en met kort haar. Inderdaad, Roger, your generation.

Deze maand werd niet alleen 9/11 herdacht, maar ook het twintigjarig bestaan van internet. Je zou er haast sentimenteel van worden, als je tenminste vergeten was dat internet vóór 2000 behalve traag ook vooral heel saai was. Moeten we dan nu met hard//hoofd onze verjaardag gaan vieren, als internetgeneratie die volwassen is geworden in de schaduw van geen torens?

Each man is a patriot of his own age. Het heeft nou eenmaal weinig zin om tegen tegenwoordig te zijn: of je nou dweept met het verleden of droomt van De Toekomst, daarmee maak je jezelf altijd een tweederangs versie daarvan. Maar daarom hoef je je identiteit nog niet te ontlenen aan een aangevreten stuk fruit op je laptop. Wat dat betreft geldt voor generatietrots hetzelfde als wat Schopenhauer over nationalisme zei: Het wordt vooral beleden door mensen die zelf niet zoveel hebben om trots op te zijn.

Het is natuurlijk fijn dat we allemaal via internet verbonden zijn, maar het medium is nog altijd niet de boodschap geworden, laat staan hetgene dat ons maakt wat we zijn. Hoe experimenteel hard//hoofd soms ook is, er is nog altijd ouderwetse redactie bij nodig, en die leuke filmpjes van onze videoredactie zijn vooral ook hard werk. Al vul ik een blog, staat dit stuk in een e-zine, en betaal ik de huur door een website en newsletter bij te houden, van de term Generation 2.0 gaat mijn hart niet harder kloppen. In 2004 kocht ik mijn eerste mobiele telefoon. Die heb ik nog steeds.

My Generation was overigens in 1965 een hit onder de mods, een subcultuur die zijn naam had afgeleid van “modernists”. Zoek ze maar op in wiki. Het zijn net hipsters.

The aftermaths

2011-09-14T01:00:00.001+02:00

Word and Image III

After a week on Planet Gaudeamus, time for some visual art for a change. Many thanks to Iskra Vuksic and Lotte van Dijck who kindly gave permission to use their photos, and to Adina Ochea who asked me "why is that mill marked Non plus ultra?", thus giving me an image to a text I had in mind already.
I'm calling these three "The Aftermaths" because they all convey a sense of things past and done with. Don't take that as a sign that I'm taking a break.

Image: Iskra Vuksic

image: Lotte van Dijck

Gaudeamus, 2011 (8): Voorbij Darmstadt

2011-09-11T16:10:00.003+02:00

Ensemble Klang, 11 September
VocaalLAB / New Seattle Chamber Players, 10 September
Barbara Lüneburg, 8 September

De muziekweek begon met een nieuwe bewerking van Michiel Mensingh's Style Wars IV (Postmodernism strikes back), en loopt nu tegen z'n einde met de première van Style Wars V - Minimal Madness. In deze episode botst minimal music met twaalftoonsmuziek, met als resultaat dat de voortdurende riedel ontregeld raakt maar dat het nergens echt een Kammersymphonie wordt. Ondanks de verstorende ritmes en erdoorheen fietsende dissonanten blijft het een coherent stuk met een herkenbare puls. Muzikaal is dat een resultaat waarvan je zou willen dat Philip Glass er een voorbeeld aan zou nemen, maar moreel is het toch wat minder bevredigend: in de confrontatie tussen "Glass en Schönberg" laat Mensingh de overwinning wel heel eenvoudig aan Glass. (Bovendien: had Glass niet zelf al zo'n "Style War" verwerkt in deel XII van Music in Twelve Parts?)

foto's: Herre Vermeer

Ondanks alle onderlinge verschillen zijn er bij Gaudeamus eigenlijk niet zulke Style Wars. Je kunt een onderscheid maken tussen serieuze en speelse componisten, tussen theatrale en puur muzikale gezindten, maar er lopen geen kleine Adornootjes meer rond, voor wie consonantie een knieval is voor de cultuurindustrie; en minimalisme is een stijlfiguur geworden waar je je van kunt bedienen of niet. Zoals Henk Heuvelmans bij de prijsuitreiking vorig jaar zei: "There were no factions between the composers; no scores were burned".

Bij die harmonie kun je vraagtekens plaatsen. Een niet nader te noemen componist (sommige collega's zullen een vermoeden hebben) maande me met enige stemverheffing: "Als je geïnteresseerd bent in interdisciplinariteit en nieuwe artistieke presentatievormen, wat doe je dan bij Gaudeamus? Die denken allemaal nog in de Middeleuropese traditie van Boulez en Stockhausen. En ze maken muziek voor énsembles. Dat interesseert toch niemand. De groepen met een nieuw geluid dat beter bij jouw generatie past denken niet meer als ensembles maar als bands. Er is een nieuwe generatie componisten die samenwerkt met theatermakers, met beeldend kunstenaars, met ontwerpers en techneuten. En die zie je niet op Gaudeamus, maar bij Artscience en Today's Art. Je moet maar eens in Den Haag gaan kijken."

Laten we zeggen dat die vermaning iets te gechargeerd geformuleerd was. Er zitten in de programmering drie van zulke groepen die als band denken (Hexnut, Klang en het Rosa Ensemble), er staan installaties die je deels ook als beeldende kunst kunt classificeren, en een hoogtechnologisch wave field synthesis systeem, en Wrench, de Night of the Unexpected en het spectaculaire concert van Barbara Lüneburg op woensdagavond vormen een overtuigend discipline-overstijgend tegenargument.
Het verwijt heeft een bite: Gaudeamus is wel degelijk heel erg een festival voor componisten. De vraag "are you also a composer?" is een redelijk gebruikelijke manier om kennis te maken. En wie als niet-componist de programmatoelichtingen doorneemt, bespeurt iets wat je als notenfetisjisme zou kunnen aanduiden: een al te grote fixatie op nóg verfijndere geluiden en technische details.
Zo bezien loopt de scheidslijn niet zozeer tussen scholen van componeren als tussen componisten die het nog primair om de muziek gaat, en componisten die met muziek zoveel mogelijk interessante dingen willen doen. Maar er lijkt geen sprake van een breuklijn, eerder van een continuüm. Voor zover ik weet, hebben nog geen angry young dogs zichzelf uitgeroepen tot “postcomponisten”.

[En bij “mijn generatie” moet ik denken aan Roger Daltrey van The Who, die 36 jaar na dato op de Ground Zero concerten My Generation stond te zingen.]

Yannis Kyriakides, die in 2000 de Gaudeamusprijs won met ConSPIracy Cantata en die dit jaar met twee stukken geprogrammeerd staat, is beslist een representant van een generatie componisten die Darmstadt voorbij is. Met Bayesian Potion voor viool en electronica herhaalt hij op woensdagavond in de huiskamer van het Van Schijndelhuis wat hij eerder voor ensemble deed met Mnemonist S. Een video waarin teksten (in dit geval ontleend uit spamberichten) zo snel opeenvolgen en overlappen dat je het niet meer allemaal kunt lezen, wordt vergestuwd door een al even jagende viool, omringd door piepjes en knarsen, wolken van ruis en percussie-achtige klanken uit de speakers. Het is een transformatie van taal in visueel materiaal in bewegend beeld die doet denken aan Chou-Wen Chung Heavy Industries, maar dan met de muziek niet als achtergrondmuziek maar als deel van de dynamiek, met Barbara Lüneburg als middelpunt. Hier, meer nog dan bij Hexnut, is sprake van iets dat verder gaat dan ‘muziek met video’: iets dat semantisch geladen beeld als muzikaal materiaal behandelt, en met een enkel instrument en een projector een kaleidoscopische en desoriënterende beleving schept. Met de grootste faketekst denkbaar, de gouden bergen die de spam dagelijks belooft, maakt Kyriakides een hedendaagse soort van totaalpoëzie die saillant goed aansluit bij Adorno’s definitie van kunst: das Versprechen des Glücks, das gebrochen wird.

Geen visueel spektakel in Satellites, dat zaterdagavond na Style Wars V werd uitgevoerd door Tomoko Mukaiyama en de Seattle Chamber Players – behalve dat het buiten dondert en bliksemt alsof er een lichtshow gaande is, terwijl de grond soms schudt van de subwoofers. Satellites ontstond als de spin-off van een ander project, waarin luchtfoto’s uit google maps als grafische partituren vertaald worden – iets wat tot Yannis’ eigen verbazing tot interessante klanklandschappen leidde. Op dit materiaal heeft hij zijn bijna een uur durende, uit twaalf delen opgebouwde kwintet gebaseerd, waarin alle instrumenten in afwisselende soli en tutti aan bod komen, en ook de electronica een “solo” krijgt. Ondanks die ontstaansgeschiedenis is het een werk met een zeer ordelijke structuur; wat eigenlijk niet vreemd is als je de instrumenten bij de tape zoekt. Vergelijk dit met de stukken van het Nieuw Ensemble vrijdag, en je hoort het verschil tussen jonge makers met interessante muzikale ideeën en iemand die meester is over zijn materiaal – dusdanig dat het een uitvoering van bijna een uur kan dragen.

Van het concert van VocaalLAB, een uur daarvoor in de Nicolaïkerk, is vooral het laatste stuk memorabel. Shadow van Raphaël Cendo is een koor van met elkaar vechtende spreekstemmen, in al hun weerbarstigheid, gegrom en rafeligheid versterkt en uitgebeend door de electronica.
Een ronduit naïeve poging tot politiek geëngageerd werk is Hawar’s Tale van Roderik de Man, dat gebaseerd is op het relaas van een Koerdische vluchteling die vanwege liefde en eerwraak moest vluchten en nu in het Limbo van de IND zit. Dat is heel erg. Maar het helpt niet om dat larmoyante verhaal in het Koerdisch en Engels te laten zingen en ondertussen op de achtergrond te projecteren. Schrijf dan een artikel over de arme stakker, of maak muziek voor bij een documentaire. Of maak een stuk waarin de afgronden van de asielzoekersprocedure galmen in al hun desolaatheid. Of doe eens gek en zet de man zelf op het podium.

Ted Hearne won in 2009 de Gaudeamusprijs met Katrina Ballads, waarbij hij de shit van New Orleans recht de zaal in slingerde. In Cutest Little Arbitrage, vanmiddag door Ensemble Klang, kiest hij een minder directe aanpak: de hypcrisie van de kredietcrisis wordt pijnlijk verbeeld door drie muzikanten die staan te klappen. En daarna met saxofoons en trombone hun woede uitschreeuwen, als op de maat van de beurskoersen. Het einde is een Einstein on the Beach-achtig synthesizerloopje, waarin fragmenten van een menselijke stem tot een betekenisloze … geworden zijn. Die menselijke stem, blijkt op het einde, is Oprah Winfrey: “The money, for me, it’s certainly a wonderful thing.”
Nog meer Philip Glass: aan het begin van 101, het eerste stuk dat ooit voor Klang geschreven werd, denk je aan A modern love waltz. Maar bij Kate Moore wordt dat wel wat heftiger liefde, als de saxofoons en de electrische gitaar op stoom raken. En toch blijf je daardoorheen de belletjes horen.

http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

Gaudemus, 2011 (7): Jong werk

2011-09-10T11:26:00.004+02:00

Nieuw Ensemble / VocaalLAB
Vredenburg Leeuwenbergh / Nicolaikerk, Utrecht, 9 September

Abel Paúl licht zijn werk toe aan de hand van cartoons. Línea de Vacio heet zijn stuk, maar zoals de kronkelende lijnen laten zien, is het allerminst lineair; eerder zit het vol met lijnen die doodlopen, bassen die stokken, strijkstokken die schuren, fonkelende geluiden die uitdoven. De spelers van het Nieuw Ensemble zitten demonstratief met hun rug naar het publiek toe, zodat de kluwen aan het zicht onttrokken wordt. Het is tekenend voor zijn fragmentarische benadering: op zijn blog noemt hij coherentie een "oppervlakkig" aspect van muziek, dat eerder voor de luisteraar dan voor de componist bestaat.

Misschien is het geen kritiek om zijn stuk "richtingloos" te noemen. "Precies, dat is juist wat ik wilde!" Maar die paradox laat wel degelijk een probleem zien dat speelt bij leren componeren in het algemeen. Het is één ding om mooie geluiden en interessante patronen te maken, maar daarmee heb je nog geen stuk. En binnen de nieuwe muziek, waarin het vrij staat om alle denkbare complexe structuren of geen enkele toe te passen, is het risico wezenlijk dat het uiteindelijk daar op uitkomt: mooie geluiden en interessante patronen.

Emre Kaleli heeft zichzelf ingehouden. I hear the fragile body of mortal earth houdt het midden tussen Le Sacre du Printemps en een wiegeliedje, met een enkele melodielijn die steeds op een nieuwe manier over het ensemble verdeeld wordt. Het stuk is repetitief maar nooit saai, en de spanning tussen rauwe en zachte geluiden houdt de aandacht erbij zonder dat er sprake is van een spanningsboog met een climax.
Dat lijkt een verstandige beslissing. Resonant choirs van Luciano Leite Barbosa heeft een interessant uitgangspunt: het metalen slagwerk een soort van 'kunstmatige resonantie' te geven vanuit de rest van het ensemble. Het zou een cartoon van Sempé kunnen zijn: een heel ensemble dat met gespitste oren achter een jongetje met een gong aanloopt. Jammer genoeg komt dat pas aan het einde naar voren; het zou een krachtiger stuk zijn als dit dramatischer werd uitgewerkt.

Het concert van het Nieuw Ensemble is, onmiskenbaar, "jong werk". Begrijp me goed, het is geen slecht werk: het muzikale materiaal deugt, alleen worden de mogelijkheden ervan nog niet ten volle benut. Yoshiaki Onishi klemt twee strijkers en een hobo tussen twee harpen in, en creëert daarmee in Départ dans... een steeds dichter wordende wolk van pizzicati, met af en toe een haal van de cello ertussen; maar laat die spanning dan weer verslappen, en nog een keer, meer uit besluiteloosheid dan als geste. Noriko Koide heeft in Kohaku als belangrijkste wapen een vervaarlijk grommende dwarsfluit; en pas als hij die troef speelt, komt het stuk tot leven.

Wat Raffaele Grimaldi en Jacob Adler met het VocaalLAB doen in de Nicolaïkerk, daarentegen, is imponerend: met een klein ensemble van vocalisten en slagwerk, en electronica die eerder ingetogen dan versterkend is, vullen ze de ruimte en betrekken het orgel bij het ensemble. Uit de liner notes van Grimaldi en de bio van Adler krijg je de indruk dat ze allebei mild geschift zijn, maar het zijn wel componisten die weten wat ze willen.
Tesla, Azione drammaturgica in tre scene gaat over de laatste uren van fysicus en uitvinder Nikola Tesla, waarin hij wordt bezocht door Edison (zijn rivaal), Logica, Spirito, en uiteindelijk "de gloedvolle en magmatische stem die vibreert in het creatieve denken", Alternata, die gepersonificeerd wordt door de percussie. Het is maar goed dat het libretto onverstaanbaar is (of dat mijn Italiaans niet veel voorstelt), want als je dat buiten beschouwing laat blijft er een stemmentheater uit de diepte over dat een serieuze kandidaat is voor de Gaudeamusprijs. Het is als een klankkast vol stemmen die langs elkaar scheren, vervuld is van pathos, wanhoop, gefluister, schelle spreekstem, lamento, galmend in de kerk en meegezogen door de klanken van metaal en het orgel - en toch wordt het als muziek nergens bombastisch of overdreven. De vergelijking met Sergey Khismatov's To the left dringt zich op: maar waar dat stuk is gedrenkt in ironie, een soort demonische commedia dell'arte, heerst in Tesla loden ernst.

Giuliano Bracci maakt een uiterst concreet soort muziek, als een blok geluid met kleine adertjes erin. Hij won de compositieopdracht voor het orgelwerk Tu vieni dal mare met een stuk op de vorige Muziekweek, Dalla pietra, dat daadwerkelijk ging over het afpellen van een blok steen tot standbeeld; Tu vieni dal mare roept de oeroude diepten van de zee op, maar behandelt het orgel ook concreet als wind die muziek wordt. Het is een stuk zonder ornamenten, zonder extreme effecten, maar op een ingetogen manier verrassend door niet de verwachte wendingen te nemen.

Waar Tesla een stuk is vol conflicten, is het laatste werk juist van een overweldigende harmonie, een raga vol microtonen waarin de stemmen, het orgel en de drones van de tanpura vervloeien. Kenmerkend voor die harmonie is de plek waar de tanpura-speler staat opgesteld: op het balkon van het orgel, alsof hij op de schouder van een reus zit. Jacob Adler geeft het stuk een lange Poolse titel mee, Na krześle wszechświata szkło w kształcie chrząszcza wykrzywia się, wat zoveel schijnt te betekenen als "op de zetel van het universum, een kevervormige glazen gesp". Vraag me niet wat hij er mee bedoelt. Maar het sterkste van het stuk is wel dat het niet dreinerig wordt, niet in een mooi harmonisch klanklandschap blijft hangen, maar juist als een raga steeds meer dynamiek opbouwt, terwijl je de klanken onderscheiden blijft horen. Nu ik het herbeluister, denk ik nog steeds: hou niet op. Ga door.

http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

Gaudeamus, 2011 (6): Een festival binnen het festival

2011-09-09T13:21:00.013+02:00

The Night of the Unexpected, Tivoli, Utrecht, 8 september
vanavond in Paradiso, Amsterdam; morgen in Muziekgebouw, Eindhoven

De Night of the Unexpected is een soort festival binnen het festival. Al tien jaar brengt het op de donderdagavond van de Muziekweek alles samen wat avantgarde is, uit verschillende scenes die elkaar anders zelden ontmoeten. In die tien jaar heeft het vermengen van genres een hoge vlucht genomen, en is the unexpected wel wat minder onverwacht geworden; maar het blijft zeldzaam, zo niet uniek, om in één avond een fusionjazzbassist, een rockband, een DJ en een blokfluitvirtuoos te zien optreden.

In voorafgaande jaren, in Paradiso, had het nog een verder festivalelement dat er tegelijk optredens in twee zalen plaatsvonden, zodat er altijd meer gaande was dan je kon bevatten. Die ervaring is verdwenen: het is nu een concert met één programma geworden. Maar nog steeds een concert dat zich door de ruimte beweegt: als de film bij Michel van der Aa’s Transit is afgelopen, daalt de muziek van het podium af om zich te verspreiden over vier percussionisten in Venus van Rozalie Hirs; om daarna in de speakers te blijven hangen, en achter Erik Bosgraaf aan te gaan, die met zijn blokfluit uit de coulissen tevoorschijn komt hamelen en zich uiteindelijk installeert op een voetstuk.

foto's: Herre Vermeer

De Night of the Unexpected druipt van de electronica. De muziek beweegt niet alleen door de ruimte, maar komt ook uit verschillende hoeken: zes speakers maken in Venus het firmament compleet, en als het stuk afgelopen is, blijft de klank van de xylofoons in de ballustrade hangen, zodat je je afvraagt: waar komt dat geluid vandaan, tot de blokfluit opkomt. Die electronica maakt nieuwe vormen van virtuositeit mogelijk: Erik Bosgraaf laat zien dat je met de nodige electronica Jimi Hendrix kunt nadoen met een sopranino-blokfluitje, onder het motto size doesn't matter, en DJ Kid Koala legt zelfs Moon River (bekend van Audrey Hepburn) op de draaitafel, zónder dat het kluchtig wordt.
Prepared piano virtuoos Hauschka zit midden in de zaal met de klep wijd open, zodat iedereen kan zien wat er binnen in de vleugel gebeurt. In de verschillende registers heeft hij verschillende obstakels voor zichzelf neergelegd en vastgetaped, zodat bij de overgang naar een nieuw minimal loopje niet alleen de toon maar ook het karakter van de klank verandert. Om het nog wat onrustiger te maken giet hij er tijdens het spelen nog een zak vol pingpongballen bij.

Hoe uniek is de Nacht van het Onverwachte in een tijd waarin de helft van de jonge componisten ervaring heeft opgedaan in een rockband? Niet de crossover op zich. Wie van alles door elkaar wil horen, kan naast Eigentijds terecht op de themakanalen van de Concertzender en elke avond op Klara Late Night (voorheen Mixtuur). Om ze allemaal in een zaal bij elkaar te krijgen, en dan niet "een jazzbassist" maar de achtsnarige fusionjazzbassist cq. soulzanger Thundercat begeleid door een psychedelische pianist, is uitzonderlijker. Behalve Rumor ken ik geen andere voorbeelden.

Dat "allemaal bij elkaar in een zaal" is echter geen vooruitgang. Het blijft zo toch een aaneenschakeling van acts in plaats van een kaleidoscopische ervaring waarin je jezelf kunt verliezen, en er zit zelfs een pauze in. En omdat bands en DJs nou eenmaal geen sets van 10 minuten spelen, wordt de afwisseling juist minder naar mate de avond vordert.
De Belgische ensembles Bl!ndman en Champ d'Action hebben zich toegericht op het ontwikkelen van continue concertformats waarin zonder onderbreking de ene instrumentgroep op het andere muzikale idioom aansluit; maar niet iedere muzikant zou binnen dat format tot zijn recht komen, en dan nog bereik je met een ensemble en gastmusici nooit in zoveel genres cutting edge niveau als in de Night of the Unexpected. Iemand als Thundercat of de improrockers van Lean Left hebben gewoon een podium voor zichzelf nodig. Dus heeft de Night of the Unexpected gewoon meerdere zalen nodig.

http://www.thenightoftheunexpected.nl/
http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

Gaudeamus, 2011 (5): Democratisch componeren

2011-09-08T13:59:00.004+02:00

interview met Wilbert Bulsink en het Rosa Ensemble

Zondag gaat Götterfunken in première, het muziektheaterstuk van Wilbert Bulsink en Jeroen Kimman met het Rosa Ensemble over een 9000 kilometer lange fietstocht door Europa. Tijdens Toonzetters 2010, waar Wilberts stuk Koranfragment was geselecteerd, konden we telefonisch al horen hoe het ging; tijdens de Uitmarkt was er een eerste voorproefje van tien minuten te horen; en in de VPRO gids en de Gaudeamus programmakrant is hij al geïnterviewd over hoe dat was, 9000 kilometer fietsen. ("Ik zou het zo opnieuw doen.")
Wat moet je dan nog vertellen over de totstandkoming? Nou, heel wat. Tijdens de voorvertoning op de Uitmarkt vertelde de dramaturg me dat dit zo'n beetje was waar het stuk nu was, na vijf dagen repeteren, en dat ze het nu in twee weken samenhangend en vier keer zo lang gingen maken. Als ik ze spreek in hun repetitieruimte in Overvecht, na een van de laatste repetitiedagen, tref ik daar een bescheiden slagveld van schetsen, bureau-accessoires en verspreide instrumenten aan.

Tijdens de reis maakte Wilbert dagelijks veldopnamen - in principe 15 seconden "maar soms ook wel 20 minuten". Zijn reisgenoot Geert Glas maakte ondertussen illustraties. Voor zover er een oorspronkelijk plan was, was het om met dat materiaal een collagestuk voor ensemble te maken. Toen sloot Wilbert zich vijf dagen op met alle geluidsopnamen om een selectie te maken - uiteindelijk gebruiken ze er maar 19 van of zo. Op dat moment was er sprake van iets wat "alles tussen 10 en 60 minuten kan worden." En toen ging het de repetitieruimte van het Rosa Ensemble in, om een stuk te worden. En daar ging het pas echt los.

"Dat hele idee van een componist die een partituur indient is volslagen achterhaald", zegt Daniel Cross, de artistiek leider van het Rosa Ensemble. "Het Gaudeamus heeft met de verhuizing naar Utrecht wel vijftien jaar ingehaald, maar ze liggen nog steeds achter. Dat interesseert geen mens. Het gaat om het complete product. De persoon die het licht doet, is daarbij even belangrijk. De persoon die de visuals doet, even belangrijk."
Götterfunken is deel van een Europees project dat uiteindelijk voltooid moet zijn bij de Vrede van Utrecht 2013, en waarbij andere ensembles in Europa worden aangezocht om op hetzelfde thema te variëren. "Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium" - zo begint Schillers Ode an die Freude en Beethoven's negende. Ironisch genoeg is die muziek door de Europese Unie in 1985 tot officiële Europese hymne uitgeroepen, maar dan zonder de tekst, want die is te Duits - en geen 'Europees volkslied', want de Europeanen zijn geen volk.
Wilberts odyssee door Europa is een soort van Europese eenwording van onderaf: "in ieder dorp werden we gewaarschuwd voor die lui in dat andere dorp, en overal waren de mensen hartelijk en gastvrij." Het eindresultaat wordt een montage van indrukken, geluidsfragmenten, beeldfragmenten, en naderhand gereconstrueerde herinneringen - maar vooral van heel veel muzikale interpretaties van dat materiaal.

Je zou het werken van het Rosa Ensemble voor dit stuk nog het beste met een rockband kunnen vergelijken. "Ik liet een geluidsfragment horen in de groep, en dan bleek dat ze het allemaal op een verschillende manier konden namaken. Als componist heb ik er een week voor nodig om zo'n geluid te bedenken. Daarvoor moet je een musicus zijn die met het instrument door en door vertrouwd is. Uiteindelijk wordt het gekwaak van de kikkers nagedaan door een contrabas."
Geert maakte ondertussen tijdens de repetitie nieuwe tekeningen en collages, en als er een paar regeltjes nieuwe partituur bij geschreven moesten worden, werd dat soms gewoon ter plekke gedaan. "Nee, het is niet alsof we nu nog nieuw materiaal gaan toevoegen", verklaart desgevraagd Jeroen Kimman, die als componist/gitarist meeschreef. Het is nu meer als een film die op de montagetafel ligt, en waar nog scènes herschikt of eruit geknipt worden. De laatste week werd een theatermaakster bij de voorstelling betrokken, om als "eindregisseur" te functioneren.

"Het nadeel is wel, dat het een democratie wordt", merkt Daniël Cross ironisch op. Niet helemáál een democratie, riposteert Wilbert. Maar het is wel een manier van denken die lang niet bij alle klassieke musici werkt - "die willen liever een vast omlijnd stuk" - en een manier van repeteren waarbij je als componist het stuk niet vóór je kunt zien, en het niet kunt beoordelen als een goede of slechte uitwerking van jouw stuk. En je kunt het niet als partituur insturen bij Gaudeamus. Daniël noemt dat "het nieuwe componeren", maar Wilbert geeft grif toe dat je het niet te vaak moet doen: "Je wordt er heel onzeker van. En ik hóu van dat ambacht, dat oude componeren."

Een probleem is ook, dat niemand anders het kan uitvoeren. Je kunt het niet uitgeven bij Donemus, "maar je kunt er een DVD van maken", "of waarom geen website?" Ten slotte is de compositie ook maar een deel van de voorstelling. Pas na zondag zullen ze weten waar ze mee bezig geweest zijn, en als het in november in Huddersfield staat, zal het alweer een ander stuk zijn.
Ontspannen? "Totaal ontspannen."

Gaudeamus, 2011 (4): Muziek als beeldende kunst

2011-09-08T13:39:00.004+02:00

Hexnut, Wrench, Vredenburg Leeuwenbergh, Utrecht, 7 september

Edward Burtynsky maakt foto's van hoe de mens ingrijpt in het landschap. Die foto's zijn soms duizelingwekkend in de manier waarop het panorama de menselijke maat overstijgt, als Caspar David Friedrich-achtige sublieme landschappen; maar wat je ziet zijn wel olievelden, steengroeven, rode rivieren van de nikkelproductie, scheepskerkhoven, en gigantische fabriekshallen. In Wrench, het project dat het kwintet Hexnut doet met projecties op basis van die foto's, wordt dat duizelingwekkende effect nog versterkt: de foto's van steengroeves worden geroteerd en in- en uitgezoomd tot je niet meer weet waar je bent, olieraffinaderijen vloeien in elkaar over in een woud van pijpen, de immens gedetailleerde foto van een fabriekshal zoomt geleidelijk uit alsof de camera achterwaarts door de hal zweeft, landschappen van megaboerderijen worden overtekend tot abstracte beelden.

Wrench is een hedendaagse Koyaanisqatsi, maar dan met goede muziek. Meest indrukwekkend is wel het installatie-instrument dat wordt bespeeld bij PVC (Petrochemical Vibration Construction) van Mayke Nas: een vijfpersoons blaasinstrument opgebouwd uit pvc-buizen, alsof je de olieraffinaderij als een instrument bespeelt. De klank is droevig (in het Engles zou je spreken van wailing) en Wrench als geheel is een aaneenschakeling van verschillende soorten klaagzang. Ook als de muziek wervelend is, zoals in Seung-Ah Oh's tocht door de steengroeven, vol visuele gimmicks als rotsen die oplichten bij de aanslag van de piano, patronen van een landschap die als een hekwerk over een andere foto getrokken worden, en een boslandschap dat 'ondersneeuwt' tot een rotsformatie. Ook als uitsneden uit de foto's voorbij flitsen bij abrupte noten in Ned McGowan's Destroy Recycle Reconstruct, dat met spreekstem het hele traject van ontginning, productie, consumptie, weggooien, vernietiging en recycling en herstel doorloopt.
Een vreemde noot is David Dramm's Barrier. Het libretto geeft weinig aanleiding geeft tot vrolijkheid (hij ontleende de tekst aan het blog van een depressieve zestienjarige, die op basis van dat blog werd veroordeeld voor medeplichtigheid aan de moord op haar moeder), maar eclectisch als altijd maakt hij er een energieke song/cantata met jachtige postminimalist pianoritmes en jazzy swing van. Dat past wel bij Hexnut, dat zichzelf geen ensemble maar een "band" noemt, en dat is voortgekomen uit het Karnatic Lab van Ned McGowan, waar wordt geëxperimenteerd met crossovers, niet-westerse ritmes en toonladders, electronica en exotische instrumenten.

Wat Wrench zo geslaagd maakt als beeld/muziek-interactie, is hoe beelden die op zich al sterk zijn worden bewerkt om iets aan de muziek toe te voegen, en op de muziek te reageren. (Het was een van de weinige keren dat een Gaudeamus-concert was uitverkocht, hoewel dat wellicht meer met de naam Burtynsky dan met Hexnut te maken heeft.) Zulke pogingen gaan vaker fout dan goed. Interdisciplinariteit is min of meer obligaat geworden, maar vaak is dat een eufemisme voor een videootje op de achtergrond, live filmmuziek of interacties die het beeld of geluid vooral verstoren. Bij Wrench, daarentegen, geven de projecties een nieuwe dimensie aan de beelden, als interpretaties die an sich al interessant zijn en daarnaast een brug slaan tussen beeld en muziek. Zo ben je getuige van iets dat behalve een concert met projecties ook een nieuw artistiek document is, of desnoods een evenement, noem het zoals je wilt, dat je doordringt van de schoonheid van iets dat verschrikkelijk is. Das Schöne is nichts als des Schrecklichen Anfang!
En voor zover daarmee een benadering wordt gevolgd die ondertussen in de beeldende kunst gangbaar is, waarbij het medium niet meer centraal staat maar bij het kunstwerk gekozen wordt, bedrijft Hexnut met Wrench beeldende kunst.

http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

Gaudeamus, 2011 (3): Doe het anders

2011-09-07T14:30:00.006+02:00

Ensemble MAE, Doelen Kwartet, Amsterdam Collage Ensemble en solisten (avond)
Orkest de Ereprijs: Resultaten van de Young Composers Meeting 2011 (middag)

Zonder twijfel het meest onbekende ensemble op de Muziekweek is het Amsterdam Collage Ensemble. Het is namelijk opgericht om The scheme of the sea organ uit te voeren, het stuk waarmee Yu Oda op de juryselectie staat. Nu komt het wel vaker voor dat er voor nieuwe stukken en projecten gelegenheidsensembles gevormd worden, en nieuwe ensembles in het algemeen hebben meestal een onconventionele samenstelling. Denk bijvoorbeeld aan de vier kwartetten die samen Bl!ndman uitmaken, het exotische instrumentarium van het Ziggurat Ensemble, of het oprukken van de electrische gitaar. Maar de "collage" van drie contrabasblokfluiten, twee percussionisten en een basklarinet is toch wel out of the extraordinary.

The scheme of the sea organ is geïnspireerd op het "zeeorgel" dat sinds 2005 in de Kroatische kustplaats Zadar in een kade is uitgespaard, en dat de golven in tonen vertaalt. Naar deze opname te oordelen klinkt dat inderdaad nogal naar een basblokfluit. In het stuk van Yu klinkt nog steeds het kabbelen van de golven door, alleen zijn ze in deze interpretatie schurender, woester en afschrikwekkender gemaakt: met het zeeorgel jaag je - anders dan met een kerkorgel - kinderen geen schrik aan, The scheme of the sea organ is eerder de noodkreet van een walvis uit de diepte. Toen George Crumb Voice of the Whale schreef waren er nog geen basblokfluiten; je zou The scheme of the sea organ kunnen zien als een update.

foto's: Herre Vermeer

Een andere ensemble-oprichter onder de genomineerden is Ezequiel Menalled, die al sinds 2003 dirigent is van Modelo62 en die, hoewel al docent aan het KonCons, nog nét jong genoeg was om aan de competitie deel te nemen. Zijn N N wordt door het MAE ensemble samen met The Maze of Saint-Omer van de oudere componist Luiz Yudo opgevoerd; en hoewel beiden beginnen als repetitieve stukken die uitgaan van een simpel idee, zijn het toch de verschillen die in het oog springen. N N is ijler en subtieler qua klankkleur, en waar het 'Labyrint'-stuk zo is opgezet dat het open blijft of het stuk zich ontwikkelt of hetzelfde blijft, verandert N N gaandeweg van een minimalistisch in een spectralistisch stuk. [Raadseltje: naar welke componist verwijst N N ?]

Hoe snel de muziek verandert kun je horen aan De l'Étant Qui Le Nie van jurylid Miguel Azguime. Het stuk uit 1998 is nog altijd indrukwekkend als pianosolo, of liever gezegd als duo van piano en live sampling. De eerste noten lijkt er in de piano ook een Glockenspiel te steken, later lijkt het een piano onder water, er zijn verstilde momenten met subtiele echo's en massieve hamerslagen. Maar het idioom komt niet meer hedendaags over, juist vanwege de behoefte om alle denkbare manieren van electronische modulatie uit te putten: tegen het einde zou je willen dat hij zich wat inhield. Live electronica is ondertussen klassiek modern geworden.

Ingehouden was het concert van ensemble De Ereprijs, met resulaten van een workshop voor jonge componisten, in elk geval niet. De samenstelling van het ensemble, met veel blazers en zonder strijkers, noopt al tot post-avantgarde fanfare; voor de verdere frivoliteit waren er aan de workshop nog een aantal vrouwenstemmen toegevoegd. Het resultaat is titels als Hussy, Excerpts from the process of creating a monstrosity, Rotten music (een verwrongen hommage aan punker Johnny Rotten met veel drumgeweld) en Silk hole (een stuk over de liefde, "and that's all I want to say about it", met meisjes die zich aanstellen).

De Ereprijs Young Composers Workshop is al een paar jaar een vaste prik op het festival, en het devies ervan zou ieder jaar weer kunnen luiden: doe iets geks! De stukken die eruit voortkomen, zijn natuurlijk vrij kort; maar het zou teveel van het goede worden, ze alle 16 uit te voeren in één concert. (Wie ze allemaal wil horen, kan terecht op de site van De Ereprijs.) In plaats daarvan wordt er dus een selectie uitgevoerd, afgewisseld met werken van de docenten.

Sommige jonge componisten hoef je niet aan te moedigen om iets geks te doen. Sergey Khismatov bijvoorbeeld, getuige zijn stuk over een dronken zwerver van afgelopen maandag en het filmpje dat hij en Anna Korsun instuurden om zich te presenteren. Het probleem voor de jury is: hoe vergelijk je dat met werk dat technisch goed in elkaar zit en interessant klinkt, maar waar niks mis mee is? Natuurlijk kun je allebei beoordelen op de manier waarop een artistiek idee wordt uitgewerkt, of het overtuigend is en of de maker het materiaal ten volle weet te benutten. Het verschil tussen de verlichte hoempa van de Ereprijs en het verfijnde strijkkwartet van Diana Soh, waarmee het avondconcert begon, is meer dan alleen een verschil tussen ironie en ernst (en je hoeft ze niet met elkaar te vergelijken, want de stukken van de workshop dingen niet mee naar de Gaudeamusprijs). Maar als je vindt dat het werk van Soh beloftevol maar niet uitgesproken genoeg is, moet je dan tegen haar zeggen: doe eens iets geks?

http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

Gaudeamus, 2011 (2): Een theater van contrasten

2011-09-06T03:01:00.006+02:00

Insomnio, stukken van Tidrow, Wei-Chieh Lin, Khismatov, Gorlinski, Akshelyan
Vredenburg Leeuwenbergh, Utrecht, 5 September

En toen opende het festival dan echt - niet met een knal maar met gefluister. Niet eens gefluister, eigenlijk, maar het gesis van iemand die lángzaam in- en uitademt, begeleid door instrumenten die záchtjes worden aangestreken. It had something to do with the telling of time van Thierry Tidrow verkent aan de hand van de menselijke stem verschillende schakeringen van ruis - niet het van het soort oorverdovende white noise maar het amper verstaanbare geluid van een stem zonder toon. Zelfs de electrische gitaar is nauwelijks te horen, zelfs het kistorgel doet plok-plok. Op een gegeven moment treedt de zangeres naar voren, slaat de gong en klinkt er een woord: "then". Je vraagt je verwonderd af: heb ik nou een stuk taal gehoord?

Het openingsconcert van de Gaudeamus Muziekweek is een aaneenschakeling van contrasten. Na de fluistermuziek van Tidrow volgt de hectiek van Wei-Chieh Lin's Tracing the Shadows of Broken Time, en daarna het gelal van een dronken zwerver in To the left van Sergei Khismatov. Het is bewonderenswaardig hoe Insomnio zulke verschillende muziek uit hetzelfde ensemble weet te persen, vooral als daar na de pauze nog de totale geluidsexplosie van Ultimate Granular Paradise en de harmonie en beheersing van Lichtfarben II bij komen. Henk Heuvelmans, de directeur van Gaudeamus, had al gewaarschuwd: het kan luid worden, voor sommigen misschien té luid. Dat blijkt wel, als in Ultimate Granular Paradise de ratels en de schelle hoge fluittonen moeten opboksen tegen een sirene en tegen echte harde digitale ruis.

foto's: Herre Vermeer

Dan heeft het publiek al een hels theater achter de rug. In To the left wordt de archetypische Russische zwerver te tonele gevoerd, vreugdeloos lachend en jammerend, vergezeld van het onheilspellende gerammel van tassen vol bierflesjes en het gejank van een accordeon. Achter de zanger staat een hele batterij lege bierblikjes opgesteld, die één voor één krakend in elkaar gestampt worden. Het is het meest theatrale stuk in een concert dat als geheel een theatrale spanningsboog heeft: van een aarzelend begin, via een opzwepend ritme dat disintegreert, door de onderwereld, naar een ontlading, met uiteindelijk een vage belofte van verlossing.
Dat alles past goed in de omgeving van het Leeuwenberg Gasthuis, ooit gebouwd als pesthuis en gebruikt als kerk, waar Muziekcentrum Vredenburg tijdelijk onderdak heeft gevonden. Het begint al bij de entree, waar je afdaalt naar het souterrain en door een gang wordt geleid waar de installatie Tuning in klinkt vanuit acht speakers. Insomnio is een ensemble dat van nature in het halfduister optreedt, en dat doet het nu ook.

Ondanks die setting noemt Henk Heuvelmans het format van het openingsconcert "eigenlijk wat ouderwets", een enkel ensemble in een avondvullend programma met een pauze. Verderop in de muziekweek zullen meer korte aaneensluitende concerten te horen zijn, muzikale routes door de stad te volgen zijn, en natuurlijk de pandemonische Night of the Unexpected plaatsvinden. Om de verschillende manieren van muzikale ervaring nog verder aan te vullen zijn er muzikale installaties op verschillende locaties, composer's meetings, muziek voor automaten en een symposium.
Toch, dat dit al ouderwets heet geeft aan dat het Gaudeamus voorlopig nog niet tot klassische Avantgarde versteend is.

http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

Gaudeamus, 2011 (1): Dansen met je oren dicht

2011-09-04T21:45:00.004+02:00

Orkest de Ereprijs / Rosa Ensemble
Neude, Utrecht, 4 September

Vandaag begon in Utrecht de Gaudeamus Muziekweek. Of eigenlijk morgen. Het optreden vandaag, op een podium van het Uitfeest tenmidden van de stands en tussen de pop-acts, heette alleen een “voorproefje”. Het was desondanks raak.

Hussy van Trevor Grahl is een passend startschot omdat het niet één keer inzet, niet twee keer, maar keer op keer op keer. Het doet dat met verknipte muziek uit een jaren ’50 Broadway musical, zo topsy-turvy dat je er niet mee moet aankomen in het Bimhuis, maar dan uitgevoerd met de intensiteit van een rockband. Voor in het publiek stond een klein meisje te dansen en hield een nog kleiner jongetje zijn handen tegen zijn oren. Dat vat de sfeer van het stuk wel samen in een beeld.

foto's: Herre Vermeer

Of we wel eens naar een pianorecital geweest zijn, vraagt het Rosa Ensemble aan het publiek. En of we wel eens naar een drum-‘n-bass concert gaan. In Style Wars IV van Michiel Mensingh krijgen we het allebei tegelijk. Terwijl een theatrale figuur in een turquoise pak de drummachine bedient en op de bekkens ramt, wordt aan de andere kant van het podium een piano met hetzelfde moordende tempo afgejakkerd. Tussen al dat geweld in zorgen een contrabassist en een gitarist tamelijk onverstoorbaar voor de achtergrondklank. Het statement van het voorproefje is duidelijk: moderne klassieke muziek is niet saai, maar moderne composities zijn ook niet eng of onbegrijpelijk. Zo’n openlucht presentatie werkt natuurlijk beter bij ietwat postmoderne cross-overs dan bij tere electro-acoustische kamermuziek: je moet er bijvoorbeeld niet aan denken dat ze Andrew Mackintosh tussen de stands op het Neude zouden uitvoeren.

Terwijl ik dit schrijf, wordt met een carillon ritueel het Festival voor Oude Muziek uitgeluid en de Gaudeamus Muziekweek ingeluid. Het instrument past bij de nieuwe behuizing van het festival, tussen de oude pianola’s en muziekdozen van het Museum van Speelklok tot Pierement – die in het festival hun moderne pendant hebben in een disklavier, een Wave Field Synthesizer, een druppelinstallatie en meer van dat moois.

Het is niet de enige overgang die door het carillon beklonken wordt. Dit jaar is namelijk de eerste keer dat het festival in Utrecht is.
Toen ik dat hoorde, een paar maanden geleden, rezen de haren me ten berge. Waarom naar Utrecht, in godesnaam, als je in Amsterdam het tamelijk unieke Muziekgebouw aan ’t IJ hebt, en nu het festival zulke interessante samenwerkingen was aangegaan met het Bimhuis, STEIM, het Tropenmuseum en het Orgelpark, en je de Night of the Unexpected kon vieren in Paradiso? Het had, natuurlijk, met geld te maken: Amsterdam was aan het snoeien omdat er teveel geld in tunnelbuizen, zuidassen, badkuipen, onderdoorgangen en dure nieuwe zalen was gevloeid, en Utrecht wilde wel.

Maar het moet gezegd: de programmering is er niet op achteruit gegaan. Het is nu echt een festival geworden dat door de stad verspreid is, in plaats van een week in het Muziekgebouw met satellietconcerten. En hoewel het jammer is voor de jonge componisten dat ze nu niet hun werk aan het IJ in première kunnen laten gaan, was het Muziekgebouw bij tijd en wijle ook wel een te grote jas – want ondanks alle voorproefjes op de Neude blijft het Gaudeamus toch een festival waarbij de vraag “Are you also a composer?” niet ongewoon is.
De smaakmakende ensembles van vorige edities – Insomnio, VocaalLAB, Nieuw Ensemble – geven acte de présence, en Barbara Lüneburg mag proberen de sensationele solo van Monica Germino in 2010 te overtreffen. De Night of the Unexpected gaat gewoon door, nu zelfs op drie plaatsen. Spijtig dat ASKO|Schönberg er niet bij is (al mis ik ze persoonlijk niet, ze zijn een beetje het NDT van de nieuwemuziekwereld geworden, nog wel toonaangevend qua niveau van uitvoering maar niet meer grensverleggend). Maar daar staat het nieuwbakken Orkest van de 21e eeuw tegenover. En om het gemis voor Amsterdam goed te maken, komt een aantal van de concerten naderhand direct naar het perfide Mokum.

Kortom, de situatie voor de nieuwe muziek is hopeloos, maar er is nog altijd toekomst.

http://www.muziekweek.nl
http://blog.eigentijds.radio4.nl/

A line in the sky

2011-08-30T21:04:00.000+02:00

Word and Image II

Yves Klein famously made his first artwork when he "signed the sky", after dividing up the artistic universe between him and Arman (who chose the earth) and Claude Pascal (who chose words). Drawing a dividing line in the sky seemed to me the perfect tribute.

Word and Image

2011-08-28T10:26:00.002+02:00

I'm still looking for a proper name for this project - "Word and Image" is rather lame but The textual image or something along that line sounds like art school Derridean.
Anyway, it is another extension of my postcard project (along with Fading in and out of meaning and Voices from afar) that exploits the visual impact of words and the tension between image and meaning. Like voices from afar, it invites participation:

send me your image and I'll give it some text, or get some text and find an image to it.
Or any other way round (though I prefer to do the text).

[click to enlarge images]

Jeder Mensch ein Künstler?

2011-08-17T22:59:00.001+02:00

The role of ideals in reasoning (3)

Jeder Mensch ein Künstler. The maxim sums up neatly our modern condition: we have to be original. It is no longer morally sufficient, no, it is even morally reproachable, just to be a good citizen or a good Christian or a good ---. For to follow such a readymade moral identity and the guidelines, restrictions and aims that come with it reduces you to someone acting out moral rules. In the kingdom come, we shall all have fifteen minutes of fame.

This predicament, paradoxically, is both democratic and elitist. It is democratic because self-realization is – or at least should be – open to anyone. It is elitist because it requires one to rise above moral restrictions: each man an Übermensch. The compromise is to give each his little space for self-realization and respect that of the other. But this is not a sufficient conception of self-realization: it brackets the motivation for what we are doing and trying to be, and puts our motives and ideals beyond scrutiny. Without a substantial way of reasoning about ends, it reduces us to Nelsons in our own bathtubs.

Why be original, anyway? To make a difference. Or, in philosophese: to be a full moral agent. If we did not have new ideas or conceptions of what we wanted to achieve, someone else could just as well do it. But the maxim of originality also tucks away our ethical motivations in the sphere of aesthetics. The fifteen minutes of fame, or jeder Mensch ein Künstler, have become the Late Capitalist versions of the schöne Seele. The ideal of Life as Art is way too flattering: what it comes down to, indeed, is Life as Kitsch, or Life as Bad Art, pretentious, boring, overestimated, and only occasionally inspiring.

Our general response, when asked about our ideals, beliefs and true convictions, is to fall silent or babble. (Unless you have the bad luck of walking into an Evangelical or a communist hardliner.) And rightly so. Our reasons for doing something are massively underdetermined, for the simple reason that how things should be cannot be established as a fact, that reasons are at best hints for doing something, and that arguments are something you can disagree with. In fact to have a too robust conception of how things should be is a recipe for cognitive dissonance. A rational mind is corrigible and self-correcting both on the level of facts and of ends. So rather than follow an ideal up there at the horizon, we rather piece ourselves and our moral identity together as we go along.

The good news about this is that it gives some cognitive basis to a more-than-subjective view on ethics. As rational creatures, we are self-correcting, so we also try to make our conceptions of ends and means as coherent as possible. The bad news is that making such a motivation explicit also implies a depreciation of others. To the extent that the argument is lucid and reproducible, it is also not just ‘your opinion’. Even the imperative that you have to conduct such a scrutiny already implies a criticism of those who say “this is just as I do”, or that just don’t bother.

Such is the inherent problem of any conception of philosophy that clings to the three Kantian problems: What should I do? What can I know? What may I hope for?
It is not a huge problem, for that matter. With the less philosophically minded, it is just a matter of tact. As long as they do me no harm I have no quarrel with them, and I don’t have a personal relationship with 6 000 000 000 human beings or 16 000 000 Dutchmen anyway. But it is a substantial problem because a conception of philosophy that declares ‘the less philosophically minded’ irrelevant is self-defeating and carries no conviction. In this predicament, there is no better solution so far than ‘show, don’t tell’.

Jeder Mensch ein Künstler – the maxim sums up the predicament so neatly also because it shows the problem that philosophers and artists have in common. Like artists, philosophers do creative rather than scientific work and operate on functionally vague concepts, with no sources, data or formal deductions to point to. Unlike artists, however, they cannot get away with vagueness. Artists, at any rate, produce a work of art and it’s there, like it or not. Philosophy that is not made explicit, argued for, and drawn to its consequences does not even exist. Although the intellectual demands are higher, this is no reason for looking down on artists from Mt. Philosophy: much work in philosophy is actually much more boring and irrelevant.

In the conception of philosophy that I am espousing here, philosophizing comes down to an impossible task: to develop new, coherent and inspiring ideas that carry the full weight of argumentative rigour without claiming the status of scientific fact. It is impossible in two ways: first, because in order to be plausible such ideas have to be informed by general as well as in-depth knowledge in several fields, and to carry argumentative weight they have to make the leap from the factual to the normative, from is to ought. One could outsource some of the labour by making it the work of a research group. But then, when you arrive at the normative level, you get ideals developed by committees.

A more modest conception of philosophy would be to say: I don’t care if it’s philosophy, as long as it’s interesting – following a conception of art that is commonplace in contemporary art. Such a conception of philosophy was indeed current before it fleshed out as a ‘discipline’ somewhere between Kant and Hegel. Arguably, this discipline formation was at best half successful – German Idealism, at any rate, soon became a dead programme. But the pursuit of philosophy as a form of general erudition, at the current level of academic specialization, reduces it to Schöngeisterei.

Like there is more than one way of doing art, there is more than one way of doing philosophy. Two workable models that present themselves are 1. the philosopher as public intellectual and 2. as interdisciplinary analyst. The first requires the thinker to be historically, politically and sociologically informed, preferably with some additional cultural baggage, and to argue more thoroughly than journalists. The second means to play a mediating role in which the philosopher analyses research findings for philosophical implications that are outside the scope of that research, and maybe also popularizes them in the process. In both roles, however, the philosopher is reacting to something rather than bringing forth original ideas of her own.

A more democratic approach is to let people do their thinking for themselves, and use philosophy as a carrot and a stick. This actually means combining several of the above roles: pointing people’s attention to what is interesting, noteworthy, and potentially mind-changing; inspiring them with some Schöngeisterei; unceasingly scourging their intellectual laziness; assert a public role; and maybe add a whiff of satire. (Moreover, I am still waiting for artists finally to carry out the promise of the ‘artistic research’ revolution and become critical intellectuals for a change, instead of parroting their art theory textbooks.) This is a role for philosophers which is both elitist (very) and modest (slightly).
Is it sufficient? Hardly. It carries the serious risk of turning the philosopher into a pedant and an intellectual clown. That said, it is the best I can come up with for the moment being.

Impressions of Romania

2011-08-02T14:27:00.001+02:00

1.    Bucharest is unlike any place I’ve seen before. It has a somewhat Parisian allure with art nouveau doorways, large art deco concrete apartment blocks reminiscent of Italian fascist architecture, and trams and trolleys that are distinctly Mitteleuropa. On top of that, of course, there is chaos, ugliness, old facades that suddenly end in communist monsters, new buildings springing out of old buildings, Ceauscescean megalomania, and the sense that something is gone.

2.    Gibbon, visiting the principal palace in Turin, saw in every gilt ornament a Savoyard village dying of hunger. He had not seen yet the Palace of the People in Bucharest.

3.    An old woman was cleaning the streets in the early morning. She was probably in her seventies. I would have given her some money if that had not been a colonial thing to do.

4.    The Italians call plums “aiutano” [little helper] because of their laxative effect.

5.    Romanian has two accents to put on the “a”, which transform it into a short úh and a long úhhh respectively – a distinction that most foreign language speakers, including me, can’t hear, like they can’t hear the difference between Dutch a and aa.

6.    Although it is bottled in plastic water bottles, it is not as if every village distills its own palinka. Actually it is quite difficult to do it well.

7.    I first was worried why they didn’t serve fruits in Olteanca. The reason for that is that you can pluck them off the trees.

8.    There were less Gypsies on the streets then you’d expect in Bucharest. I’ve been told, however, that they squat the vacant apartments above the shops in Bulevardul I.C. Bratianu.

9.    You can ride all the way from Olteanca to Bucharest without encountering one traffic sign. There is, incidentally, also no such thing as a highway to the southwest.

10.    The violin with a thread attached to the highest string is among the cooler ‘prepared instrument’ tricks I’ve seen so far. And this was Olteanca, not STEIM or Muziekgebouw aan ‘t IJ or something.

11.    Back home in Amsterdam, Romanian street musicians are playing melancholy tunes by my window.

Archief 3: cartoons voor cultuurprotesten

2011-07-20T00:15:00.000+02:00

Ondertussen ook al weer een maand geleden. Klik op afbeeldingen voor (iets) groter plaatje.

Archief 2: Holland Festival

2011-07-19T00:12:00.003+02:00

Twee stukken die ik afgelopen jaar schreef over Something Raw, 15-19 februari, en het Holland Festival, 2-26 juni. Door omstandigheden niet eerder gepubliceerd.

Fluxus Redux
of: De discipline voorbij?

Het Holland Festival heeft sinds een paar jaar een categorie ‘multidisciplinair’. Enerzijds is dat een vrij neutrale vaststelling: er worden nou eenmaal een video-opera, locatietheater, een installatie met strijkkwartet, grensoverschrijdend ballet en een solomuziektheaterperformance geprogrammeerd, dus is de afdeling ‘etcetera’ groot genoeg om het een eigen naam te geven. Anderzijds drukt het wel degelijk een ambitie uit: bij de tijd zijn. Wie avontuurlijk wil zijn, wie als festival representatief wil zijn voor wat er speelt, die zoekt het grensvlak van disciplines op, want daar wordt geëxperimenteerd met nieuwe technologieën en nieuwe presentatievormen. Nu het begrip ‘avantgarde’ uit de mode is geraakt, heeft ‘multidisciplinariteit’ een deel van de functies van die term vervangen: een haalbaarder, minder publieksvijandig, minder utopisch en meer glimmend artistiek utopia.

Toch blijft het iets van een restcategorie houden. De programmering van Festival aan de Werf: is concreter: die onderscheidt niet minder dan tien categorieën zoals fysiek theater, lecture-performance, verdieping en performance-installatie. In vergelijking daarmee is multidisciplinair toch vooral een te vervullen belofte: een toekomst waarin de kunsten niet meer worden gescheiden door disciplinaire beperkingen, maar waarin elk werk zijn eigen genre kan zijn, de discipline voorbij.
En wordt die belofte waargemaakt? In de praktijk blijkt veel van het multidisciplinaire werk toch vanuit één discipline bedacht, waarna er vervolgens andere kunstvormen bij gezocht worden. De openingsvoorstelling van het Holland Festival, Mea Culpa van de vorig jaar overleden regisseur Schlingensief, is toch onmiskenbaar een theatervoorstelling, al is die deels verbouwd tot opera. De multimediale liederencyclus The Long Count blijft toch vasthouden aan het format van de rocksong. En waar de dansers met de musici het podium delen, in Sasha Waltz’ choreografie bij Wolfgang Rihm’s Jagden und Formen, vraag je je af wat het een aan het ander toevoegt. Multidisciplinair denken is nog niet zo eenvoudig.

Er hoeft ook niet utopisch over gedaan te worden. Het vermengen van video, dans, theater of muziek is ook gewoon een mogelijkheid waar je gebruik van kunt maken, of niet. Maar juist die pragmatische benadering draagt het risico met zich mee van ‘meer is meer’. Zonder een idee van wat je er artistiek mee wilt bereiken blijft het steken in ‘iets met muziek’ of ‘muziek met iets’. Die spanning tussen pragmatisme en utopisme is onvermijdelijk.
Wat het Holland Festival interessant maakt als testcase, is juist de verscheidenheid van multidisciplinaire benaderingen: hoe ga je met die spanning om?

”This is just what I do”

“Vooruitgang in de kunsten is zo’n twintigste-eeuws idee”, zegt Matthew Ritchie, die het visuele deel van The Long Count voor zijn rekening nam. “Als je alle mogelijkheden in het heelal bij elkaar optelt krijg je een heel groot getal, en ieder getal dat daaronder zit is even uniek. De reden dat dit stuk zo is geworden als het is, is dat we het leuk vinden.”
Niet alle multidisciplinaire kunst is Gesamtkunstwerk. Alleen al het feit dat je voor grotere producties gedwongen bent tot samenwerking en taakverdeling, noopt meer tot projectmatig denken dan tot grote artistieke visies.

Juste Janulyte heeft wel degelijk zo’n visie: ze vergelijkt haar manier van componeren met “je hele leven aan één stuk werken, in verschillende vormen”. Maar met het nodige pragmatisme: dat ze nu met Sandglasses die vorm heeft uitgewerkt tot een ‘muziek-installatie’ is vooral een schaalvergroting. En hoe compromisloos haar muzikale taal ook is (bezettingen van één type instrument, eindeloos aangehouden tonen), het stuk duurt wel degelijk 50 minuten omdat dat zo’n beetje de aandachtsspanne van de toeschouwer is.

Fluxus redux

Veel multidisciplinair werk is schatplichtig aan bewegingen uit de jaren ’60 en ’70, die de grens tussen kunst en leven en die tussen kunstenaar en toeschouwer wilden opheffen. Laurie Anderson, bijvoorbeeld, hing als pas afgestudeerd kunstenaar rond in Andy Warhol’s Factory en deed performances op fluxus-evenementen. Via de beeldende kunst via de performance in de muziek beland, is zij zo multidisciplinair in haar denken en doen als je maar kunt wensen, en het boezemt ook respect in hoe Delusion met haar kleine breekbare gestalte het gigantische podium van de Stopera vult. Tegelijk heeft ze de radicale klunzigheid van fluxus ingeruild voor professioneel geënsceneerd muziektheater, en het resultaat daarvan is dat er helemaal geen grenzen tussen kunst en leven of tussen kunstenaar en toeschouwer overschreden worden. Wat overblijft is een aangenaam meanderende voorstelling met poëtische beelden en soms snedige humor.

Mea Culpa is een rabiatere vorm van fluxus redux. Wat we zien is de Ruf aus den Gruft van iemand die doodgaat, en dat viert door alles op een hoop te gooien: Wagner’s Parsifal, de gezondheidscultus, het eeuwige leven, egodocument, platte grappen en commedia dell’arte. Je houdt ervan of je haat ‘t (ikzelf vond het, net als Halbe Zijlstra, vreselijk) – maar door zo de draak te steken met het idee van een artistieke ‘nalatenschap’, slaagt Schlingensief erin tegelijk totaal compromisloos en bevlogen en volkomen postmodern en eclectisch te zijn. Aan het einde steekt zijn persona nog even zijn hoofd door de gordijnen en schreeuwt Tschüss! Het zou de afscheidskreet van de kaalgeslagen culturele sector kunnen zijn.

Utopisme

Yannis Xenakis was architect, ontwierp als assistent van Le Corbusier het fenomenale Philips-paviljoen, claimde daarvoor de credits, kreeg in plaats daarvan ontslag, en werd toen maar componist. Dat klinkt dramatischer dan het is. Corbu vroeg hem een jaar later terug, maar toen had Xenakis al besloten dat hij in de muziek meer ideeën kon verwezenlijken.
Jammer alleen dat de expositie Xenakis – Composer, Architect, Visionary dat weinig aanschouwelijk maakt. Het leek meer op een naslagwerk dat aan de muur hing. Goed om die ontwerpen, grafische partituren en scenografieën bij elkaar te zien, maar waar waren de maquettes, video’s en reconstructies?

Gelukkig werd dat twee weken later goedgemaakt door de concertante installatie van BL!NDMAN: een stellage waar het publiek omheen kon lopen terwijl binnenin electrische gitaren en turntables werden gemarteld, bovenop zangeres Cristina Zavalloni out of control gaat en rondom videoschermen unheimliche beelden vertonen. Artistiek leider Eric Schleichim vergeleek het ding met een Escher-tekening, zelf moest ik meer denken aan Constant’s Nieuw Babylon.
Hun voorstelling Utopia :: 47 is een poging om een “utopie van de 21e eeuw” te creeëren: een postapocalyptische wereld waarin de klassieke concertpraktijk is opgeheven, en heeft plaatsgemaakt voor een ‘sjamanistisch ritueel’ waarin het publiek wordt meegezogen. Waar Mea Culpa uiteindelijk toch een doelloze one-man show blijft, maakt Utopia :: 47 de vraag: waarom doen we dit? actief deel van de voorstelling. Fluxus redux, indeed! Al is de manier waarop BL!NDMAN die discussie in de voorstelling opneemt wat geforceerd, ze zijn wel de enigen op het Holland Festival die nog oprecht onmodieus avantgardistisch durven zijn.

Und jetzt?

Het voelt wat onwezenlijk om over ‘multidisciplinariteit op het Holland Festival’ te schrijven, terwijl de cultuursector in brand staat. Tijdens het festival hing een sfeer van dansen op de vulkaan, dat Halbe Zijlstra bij de opening was maakte meer tongen los dan de komst van Beatrix, en bij een van de laatste voorstellingen kwam de bedreigde danssector als collectief op het podium en maakte een ‘stille buiging’. Is er nog kunstkritiek mogelijk na Zijlstra?

Het slechte nieuws wat discipline-overschrijdend werk betreft is dat het nogal duur is. Er komen nou eenmaal meer mensen en meer techniek bij kijken. Het Holland Festival blijft voorlopig wel bestaan, en hun programmering was toch al grotendeels internationaal, maar alle andere podia, festivals en productieplekken die de grenzen van disciplines opzoeken worden acuut bedreigd. Het NIMK, Frascati, Festival aan de Werf, Sonic Acts – de lijst kan worden uitgebreid.

Het goede nieuws is er niet. Het enige wat overblijft, is teruggaan naar zelf-georganiseerd amateurisme, improviseren met je eigen beamertje in plaats van multidisciplinaire spektakelvoorstellingen. Bij het CDA noemen ze dat “herbronnen”. Maar je moet wel erg in peptalk geloven om daarin een positieve uitdaging voor de toekomst te zien. De realiteit is dat het experiment op de grens van disciplines nog sterker dan alle andere kunstvormen gemarginaliseerd wordt, zonder al te veel kans om door te sijpelen naar een groter podium, en dat we het experiment dat het publiek bereikt voorlopig zullen moeten importeren.

Archief 1: Something Raw

2011-07-19T00:02:00.002+02:00

Twee stukken die ik afgelopen jaar schreef over Something Raw, 15-19 februari, en het Holland Festival, 2-26 juni. Door omstandigheden niet eerder gepubliceerd.

Dans zonder dans
of: wat is "contemporary"?

Something Raw is een jaarlijks festival, nu in zijn tiende jaar, voor "eigentijdse dans en performance" in Frascati en de Brakke Grond. "Eigentijds" is hier een tamelijk complex begrip. Het betekent, allereerst, dat hier jonge makers centraal staan, vaak een paar jaar afgestudeerd en bezig hun weg te vinden als choreograaf. Ten tweede betekent het dat hier niet zozeer sprake is van dans als ritmische beweging, maar meer van theatrale performances op basis van een choreografie, die zich beter laten vergelijken met bewegingstheater en performances in de beeldende kunst dan met "dans" als in "Nederlands Dans Theater". Ten derde betekent het, inderdaad, "rauw": de voorstellingen zijn zelden bedoeld om mooi te zijn, en als er dansers naakt rondlopen of lichaamssappen uitwisselen is dat voor niemand meer shockerend.
"Eigentijds", kortom, staat hier voor contemporary met al zijn connotaties: een verzamelbegrip voor artistieke praktijken voorbij de avant-garde, ironisch, conceptueel, de-skilled, anti-virtuoos, anti-kunst, en flink beladen met identiteiten en seksualiteiten. Dans zonder dans, of in elk geval niet óm de dans.

Een jaar geleden wijdde het onovertroffen internettijdschrift e-flux twee afleveringen aan de vraag “What is Contemporary Art?”
Een week Something Raw is in dat opzicht een leerzame ervaring. Dit stuk is dan ook bedoeld als een snelcursus: een inleiding in de aparte humor van de eigentijdse dans- en performancekunst, een inwijding in de rare rituelen, en een reconstructie van een rel waar ik niet bij was.

1. Humor

Something Raw is doordrongen van humor. Een intelligent en ongemakkelijk soort humor die in een andere setting niet mogelijk geweest was, en die niet zozeer de voorstelling opleukt alswel zijn weerslag heeft op de voorstelling, op de merkwaardige situatie dat een zaal vol mensen een uur zit te kijken naar mensen die rare bewegingen maken. Die humor is soms beladen met een Boodschap, vaak doordrongen van humor-ernst-dialectiek (de absurdste dingen worden met dodelijke ernst gedaan), en soms ronduit confronterend ("vind jij dit grappig of zo?"), maar nooit ontoegankelijk.

Already made van Gaetan Boulourde voert een drietal vaudeville-figuren op: een magere vrouw in een houthakkershemd met een gamine-kapsel, een dikke vrouw met een Heidegger-kapsel en een bruin herenkostuum, en een olijkerd met een pet op en een streepjesshirt. De echte hoofdpersonen zijn echter de dingen die ze bij zich dragen: een bierkrat, een opklapbare houten stoel en een barkruk. Waar dat in het begin nog dingen zijn om op te zitten, worden het later gesprekspartners, toestellen voor acrobatische toeren, en uiteindelijk alter ego's voor de drie performers. Later wordt ook een vierkante witte tafel binnengesleept, die uiteindelijk het laatste woord krijgt. In de mooiste scène nadert de vrouw in het bruine kostuum eerbiedig de witte tafel, fel uitgelicht in het duister, begeleid door een onheilspellende electronische soundtrack: tegelijk een gewijd en een hilarisch moment, dat onmiddelijk doet denken aan de zwarte monoliet en de muziek van Ligeti in 2001: A Space Odyssey.

In Pongo Land zijn de rekwisieten gewoon achterwege gelaten. Nuno Lucas en Hermann Heisig staan in hun onderbroek op het toneel als een komisch duo, de een lang en bleek, de ander klein en donker. In zekere zin worden ze zelf rekwisieten, ledematen die je ergens heen sleept, in vreemde bochten wringt, in elkaar verstrengelt, om je heen slingert, of waarmee je een breakdance-battle houdt. Het heeft iets aapachtigs, en inderdaad zijn Nuno en Hermann naar de dierentuin geweest om inspiratie op te doen, maar tegelijkertijd zijn ze in hun onderbroekjes sociale lichamen, die communiceren en contact zoeken. Het einde komt abrupt. Zonder verdere aankondiging rennen ze van het toneel. Alsof ze de tram moeten halen.

Het is een onschuldige bedoening in vergelijking met 3 Ways to master a kiss or a twentyfive minutes kiss at your neck. Hoewel er in die voorstelling geen geweld of wreedheid te pas komt, is een groepstongzoen van 25 minuten met zeven mensen beslist don't do this at home. Het begint met een grote verkleedpartij, waarbij vier van de performers zich uitkleden en dingen met elkaars kleren doen waar die niet voor bedoeld zijn, zoals gympen aan je lul binden. Maar dat vergeet je al gauw als ze weer hun kleren aanhebben en gaan tandenpoetsen. Dat tandenpoetsen wordt al gauw elkaars tanden poetsen, daarna wat tandpasta bijtanken en het oraal overbrengen, over elkaar heen gebogen, soms met een slok water om te spoelen, een keer zelfs vanaf het balkon. Maar dat ruimen ze netjes op naderhand. En dan begint het grote tongzoenen pas echt. Partners worden uitgewisseld, de stelletjes worden aan en uit elkaar getrokken, opgetild, door elkaar heen gevlochten, en er wordt zelfs een zoensalto gemaakt. Op een gegeven moment staan in het publiek twee mensen, waaronder de choreografe, op om mee te doen. De suggestie dat er sprake zou zijn van audience involvement blijft een suggestie, maar dat betrekt het publiek al genoeg.

2. Rituelen

"I find it hard to take silences sometimes / and then I will just talk", zingen Sudermann en Söderberg aan het eind van hun voorstelling A Talk. En dat vat het laatste uur van Something Raw in woord en daad samen. Zoals iedereen wel eens een pijnlijke stilte vult met stopwoordjes, of woorden betekenisloos maakt door ze te herhalen of er een riedeltje van te maken, zo voert het duo dat in het extreme door: het begint met klappen, stampen, in je vingers knippen en eindeloos dezelfde woordjes herhalen, en het eindigt met "talk talk talk talk talk talk talk talk". En tussendoor, bijna als een onderbreking, is er een gesprek, waarbij ze zich tot het publiek richten en vertellen wie ze zijn, uitleggen dat Jolika Sudermann nog aan de beterende hand is en dat haar stem daarom soms wat hapert - en dan, plotseling, vervallen ze in herhaling en neemt de onzin weer de overhand. Die situatie herhaalt zich een paar keer. Het is alsof je je bevindt in een uitvergrote stilte in het gesprek.

Ik moet denken aan iets wat Boris Groys in e-flux schreef over de “contemporary condition”:

Now, if we look at the current art scene, it seems to me that a certain kind of so-called time-based art best reflects this contemporary condition. It does so because it thematizes the non-productive, wasted, non-historical, excessive time ... We are confronted with a pure and repetitive ritual of wasting time—a secular ritual beyond any claim of magical power, beyond any religious tradition or cultural convention.

Hij geeft daarbij het voorbeeld van een vrouw die water van de ene beker in de andere giet en weer terug, in Francis Alÿs' animatie Song for Lupita - maar je kunt ook denken aan de looped video van Marijke van Warmerdam waarin een vrouw in een zomerjurk keer op keer een handstand maakt.

Veel van de voorstellingen bij Something Raw zijn zulke rituelen. In The Kindness of Geometry staat een installatie centraal, bediend door twee monsterlijke dwergen, die een grote witte bal aan een slinger rondjes laat draaien boven het podium en daarbij blikkentrommeldondergeluid voortbrengt. Daartussen speelt zich een soort talkshow met de duivel af, opnieuw in een soort uitvergroot moment, maar dan het moment van doodgaan. In The Blanket Dance worden de dansers voortbewogen door aanraking: ze schuren langs de muren, kruipen over balken, glijden langs elkaar, en halen steeds meer objecten tevoorschijn onder een laag van dekens, die ze vervreemd vasthouden en aftasten. En in Tres Scripturae komen drie dansers af en aan, herhalen dezelfde figuren en bouwen daaruit steeds complexere bewegingssequenties, als geïsoleerde personages.

Tres Scripturae is het enige stuk op Something Raw dat zich zonder reserves als "dans" laat omschrijven - al is het conceptuele dans, zonder spectaculaire sprongen en duiken. Beter nog zou je het kunnen omschrijven als een trio tussen de dansers, de pianist, en de lichtontwerper. Die laatste speelt een actieve rol op het podium, in de weer om de gordijnen die in het midden een kijkdoos vormen op te takelen en neer te laten, en de grote lamp die er boven hangt en de voorstelling kaal uitlicht hoger en lager te hangen, zo laag dat je de dansers als silhouetten ziet. De pianist speelt ondertussen onaangedaan 20e-eeuws repertoire, alsof het een concert betreft.
Met die zakelijke en minimalistische presentatie lijkt Tres Scripturae eerder modernistisch dan "contemporary". Maar de vraag is of dat onderscheid hier opgaat. Wat de choreografie van Étienne Guilloteau fascinerend maakt is juist het rituele karakter van de herhalingen, de gewijde maar toch volkomen gedemystificeerde sfeer waarin de voorstelling zich afspeelt.

3. Transgressie

Het is een merkwaardig gevoel. Je gaat doelbewust NIET naar een voorstelling waarvan je kunt verwachten dat die ophef zal veroorzaken, juist om het gevoel te cultiveren dat je iets hebt gemist. Vervolgens veroorzaakt die voorstelling inderdaad ophef, zelfs iets van een rel, praat iedereen op het festival nergens anders meer over, en heb je inderdaad wat je wilde: het gevoel dat je iets gemist hebt.
Maar wat ik nou precies gemist heb? Na gesprekken met zes mensen die er wel bij waren, weet ik nog steeds niet of het nou een dansversie van het Stanford Prison Experiment was, een kunstwerk dat zich tegen de maker keert, een uit de hand gelopen geintje in een toch al absurde setting, een interessante educatieve ervaring, een situatie waarin de kunst iets te echt wordt, een storm in een glas water, een de kunst overstijgend statement over grenzen overschrijden, of gewoon een exhibitionistische pornovertoning. Maar ik had er wel bij moeten zijn.

Eerst maar eens de feiten. Ann Liv Young (1981) is een performancekunstenares uit New York wiens voorstellingen naar eigen zeggen het feminisme uitdragen door laten zien dat vrouwen niet braaf zijn. Dat doet ze radicaal: masturbatie op het podium, urine drinken, het publiek uitschelden. Deze video geeft wel een indruk:

Eerder had ze in 2007 een succes de scandale op Something Raw met haar vrije interpretatie van Sneeuwwitje. Afgelopen maand was ze artist in residence aan de SNDO, om met alle 37 studenten een voorstelling te maken. Die voorstelling was 37 Sherrys, waarbij alle studenten hetzelfde personage speelden: Sherry, het exuberante alter ego van Young dat "alle eigenschappen heeft".

Wat er tijdens de voorstelling gebeurd is wordt uit beschrijvingen redelijk duidelijk, al kan ik er geen chronologische samenvatting van geven. Studenten kleedden zich uit en weer aan en voerden kunstjes uit. Dat was op zich geen probleem, "we are performers" - het zal voor niemand de eerste of de laatste keer geweest zijn dat ze naakt op het podium stonden. Ann Liv Young werd verschrikkelijk kwaad op de technici - dat was vermoedelijk niet gespeeld - en ging ook flink tekeer tegen de dansers - dat was eerder deel van de choreografie. Het publiek werd door Young geïnterviewd over wat ze dachten van de voorstelling, maar ook met persoonlijke vragen geconfronteerd, en gecommandeerd om te gaan staan, ergens naar toe te lopen, weer te gaan zitten. Ook de dansers richtten zich direct tot het publiek, soms met vragen, soms regelrecht intimiderend. Één toeschouwer kreeg zelfs een klap. Maar dat was ook niet het probleem, dat was de choreografe van 3 Ways to master a kiss. Wel liepen er toeschouwers weg toen een andere vrouw in het publiek door alle dansers onder druk werd gezet. Maar de uiteindelijke rel was dat op een gegeven moment zes of zeven dansers besloten om Ann Liv Young vast te pakken en op een tafel te kwakken, met de aankondiging dat ze haar gingen vastbinden en "exorcisen". Dat was niet afgesproken. Young liep weg, riep "The show is over!", kwam weer terug in haar gewone kleren, foeterde de dansers uit en begon te snikken. Er ontspon zich een gesprek over wat er gebeurd was, een gesprek dat volgens verscheidene toeschouwers "eigenlijk het interessantste deel van de voorstelling was", maar uiteindelijk afliep doordat het licht uitging.

En wat was nu precies de rel?
Het lijkt er op dat iedereen heeft gekregen wat hij wilde. Het publiek kwam in de verwachting van iets extreems, deels uit sensatiezucht, deels met twijfels "moet ik hier wel heen gaan", deels in de hoop in de war gebracht te worden, en het heeft dat alles gekregen. Het SNDO heeft een gewaagd educatief experiment gedaan en de studenten daarmee een confronterende ervaring bezorgd, die in een alledaagse leeromgeving niet mogelijk geweest was. Het gaat hier niet om kwetsbare naïeve studentjes, maar om performers met haar op de tanden, die bij hun opleiding iets zoeken wat ze nergens anders zouden kunnen leren. De organisatie heeft "something raw" gekregen, en daarmee in elk geval onder het publiek een discussie op gang gebracht. Ann Liv Young heeft een nieuw schandaal toegevoegd aan haar palmares, juist doordat ze de zaken zelf niet meer in de hand had. Zelf zal ze daar wellicht niet blij mee zijn, maar ze zal er niet slechter van worden, heeft dankzij de opstand van haar performance een interessantere voorstelling gekregen, en misschien heeft ze zelf ook iets geleerd.
Misschien houden er een paar mensen een vieze smaak in hun mond aan over, maar er zijn geen doden gevallen, en vermoedelijk zal de consternatie beperkt blijven tot binnen de danswereld.

Zijn er ook grenzen overschreden? Grenzen aan hoever je als kunstenaar kunt gaan, grenzen aan wat je met studenten mag doen om ze artistiek verder te brengen, grenzen aan wat je met het publiek mag doen? Uiteindelijk heeft het geheel zich in een veilige setting afgespeeld; je zou kunnen spreken van een laboratoriumsituatie. Als er één waarschuwing bij Something Raw overbodig is, is dat don't do this at home!
En daar zit iets paradoxaals in. Wat het festival zo "eigentijds" maakt, is nu juist het rauwe, directe, op geen enkele manier "sublieme" karakter van de performances. Maar juist de laboratoriumsituatie waarin zich dit afspeelt, maakt het bij uitstek kunstmatig. Dat is een paradox waar iedereen zich van bewust is en waar iedere maker op zijn eigen manier mee om probeert te gaan. Juist de interventie van de studenten die Ann Liv Young op tafel wilden vastbinden, tilt het voor een moment boven dat kunstmatige uit, en maakt een einde aan de 'voorstelling'. De vraag is of ze dit van te voren bekokstoofd hadden, of dat het een spontane improvisatie was. In beide gevallen kun je evengoed spreken van spelbreken, als van de show stelen.

Some faces

2011-06-26T09:44:00.001+02:00

...Actually, the side-products of a night of political cartooning against the present Dutch govt. and its cutbacks on culture & education. After which I was droodling a bit.

Kritische noten bij de culturele kaalslag

2011-06-25T13:14:00.004+02:00

Vanavond zal in de Stopera, voorafgaand aan een voorstelling van het Nationale Ballet, de Nederlandse danssector het podium op gaan om een 'silent bow' te maken. Daarbij zullen ze zwarte kleding met witte kruizen dragen, een symbool dat de afgelopen dagen veel te zien is geweest op en rond culturele instellingen. Ik heb nog niet besloten of ik erbij ga zijn als toeschouwer, verslaggever, meeloper (ik wil graag meedemonstreren, maar ik heb niks te zoeken op dat podium), of helemaal niet. Hoe dan ook zal het een beeld om te bewaren zijn: een groepsportret van een binnenkort verdwenen wereld.

Voor wie het nog niet wist: de Nederlandse culturele sector, en met name de podiumkunsten, zullen in de komende jaren ophouden in hun huidige vorm te bestaan. Het is de kroniek van een aangekondigde afbraak: al tien maanden geleden, bij het aantreden van het kabinet, waren de bezuinigingen op kunst en cultuur aangekondigd, en deze maand hebben ze vorm gekregen in de beleidsnota Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op cultuurbeleid.
Kort samengevat komt het er op neer dat de grote musea en de grootste gezelschappen gespaard worden, maar dat de sectorinstituten (MCN, TIN) en de productiehuizen (Frascati, Korzo) worden geschrapt, de dansgezelschappen en de 'presentatie-instellingen' in de basisinfrastructuur worden gehalveerd, de fondsen voor Beeldende Kunst en Podiumkunsten effectief worden gehalveerd, de postacademische opleidingen (Jan van Eyck, Rijksacademie) gedoemd zijn en de WWIK verdwijnt. Een overzicht is te vinden op www.schadekaart.nl.

Voor niet-insiders klinkt dat niet als het einde van de wereld - gewoon minder geld. De consequenties zijn echter niet "iets minder van hetzelfde" maar het verdwijnen van een groot deel van wat het Nederlandse culturele stelsel zo uniek maakte: juist de vele kleine gezelschappen, festivals en broedplaatsen die less obvious things doen. Geschat wordt dat 5000 kunstenaars werkloos zullen worden. Natuurlijk is "werkloos" hier een rekbaar begrip - ze houden heus niet op met kunst maken, ze zullen alleen nog meer in de marge werken en nog minder kans hebben om ooit niet afhankelijk te zijn van een bijbaan. Maar de mogelijkheden die ze nu hebben, zullen er niet meer zijn. Er zal wel degelijk een wereldje verdwijnen.

De reacties zijn dan ook heftig. Afgemeten tegen het relatief kleine bedrag dat er met de bezuingingen gemoeid is - 200 miljoen - en in vergelijking met de andere bezuinigingen van dit kabinet - AOW, prepensioen, huren, persoonsgebonden budget in de zorg, studiekosten - is het aantal kwade stukken in de krant, petities en acties immens. Iedere zichzelf respecterende culturele instelling heeft een verklaring op de website gezet, hetzij omdat ze zelf verdwijnen hetzij uit solidariteit; iedere opening of prijsuitreiking gaat gepaard met een tirade of op z'n minst een sneer. En de lijst van deelnemers aan de Mars der Beschaving, die zondag van Rotterdam naar Den Haag loopt en maandag door Den Haag trekt, leest als een overzicht van de kunsten in Nederland anno 2011.

In de ongebruikelijke eensgezindheid van het publicitaire offensief zijn er een paar kritische geluiden. Cultuureconoom Hans Abbing schreef negen jaar geleden in Why are artists poor? al dat kunstsubsidies kunstenaars arm houden, omdat ze een overaanbod creëren en er sowieso al teveel mensen zijn die kunst willen maken. Letty Ranshuizen betoogde woensdag in de Volkskrant, onder de titel Ja, kunst is teveel voor ingewijden, dat het kunstbeleid inderdaad teveel bezig is geweest met de boel mooi maken:

Het zijn vooral adviseurs, makelaars, ambtenaren en medewerkers van kunstinstellingen en sectorinstituten die profiteren van de kunstsubsidies. Dat veel kunstenaars hardwerkende, bevlogen mensen zijn die nauwelijks verdienen aan hun inspanningen wordt over het hoofd gezien. Is de overhead aan imponerende gebouwen, glossy drukwerk, feestelijke openingen en premières werkelijk nodig? Kan er niet veel minder highbrow over kunst geschreven? Waarom wordt er zoveel geld besteed aan ineffectieve kunsteducatie en marketing? Zijn er echt niet meer eigen inkomsten te realiseren?

En Ewald Engelen, die "nooit een geheim heeft gemaakt van zijn afkeer van dit kabinet" en dat dan ook regelmatig en scherp verwoordt, ontwaart in de Groene Amsterdammer juist in het cultuurbeleid een begin van een beleidsvisie.

De ongemakkelijke waarheid is dat het protest een oprisping is van een middenklasse die niet graag afstand doet van haar goedkope kaartjes. Of van de hippe baantjes in de gesubsidieerde cultuursector waar dochter werkt. Je wordt echt geen beter mens van zwijmelen bij Mahler.

Al loop ik zelf tegenwoordig uit protest met een wit kruis op mijn jas rond, ik kan moeilijk anders dan ze op punten gelijk geven.

Subsidies hebben altijd perverse prikkels. En geld herverdelen kost geld. Ironisch genoeg is het juist de professionalisering in de cultuursector die heeft geleid tot een wildgroei aan cultuurmanagers, PR-en-communicatiemedewerkers, glossy brochures, mooie nieuwe gebouwen en gratis drank.
Ja, er wordt te veel kunst om de kunst gemaakt. Vrijwel niemand nog gelooft dat je een beter mens wordt door te zwijmelen bij Mahler (behalve een paar bejaarden in Oud-Zuid), en de contemporary art scene heeft grotendeels het idee opgegeven van avantgarde, vooruitgang in de kunst, door de kunst naar een betere wereld. Veel van de kunst die gemaakt wordt is dan ook ondergemotiveerd: fijn dat je zo toegewijd bezig bent, maar is dat ding het echt waard om een maand mee bezig te zijn? Het is een ritueel offer van tijd en geld geworden.
En inderdaad, wie gaat er tachtig euro betalen voor een avondje naar dans kijken? Ik niet.

Dat de kunstsector nu bedreigd wordt, is geen reden om opeens van kunst te gaan houden. Het is maar kunst!
Maar het is ook geen reden om dan de vloedgolf maar te laten komen. Je kunt kritisch kijken naar hoe kunstsubsidie besteed wordt - sterker nog, dat moet - maar es geht nicht ohne.

Want er wordt wel degelijk iets kapot gemaakt wat uniek in de wereld is. Niet omdat de kunst hiertenlande uniek goed is (is-ie niet). Maar omdat er nergens anders zo'n verscheidenheid aan ensembles voor nieuwe muziek is. Op weinig andere plekken zo'n scala aan danswerkplaatsen en productiehuizen. Vanwege de gekke theatermakers op locatie, in oude loodsen en op open plekken in het bos. Het is simpelweg zonde om het weg te doen. Het betekent dat het hier een stuk saaier wordt, en dat er verdomd weinig redenen zullen zijn om nog in Nederland te blijven of er naar toe te komen. Dus loop ik inderdaad met zo'n stom wit kruis op mijn jas.

Laten we het maar een schaamkruis noemen. Ikzelf profiteer inderdaad uitgebreid van gesubsidieerde kaartjes (en gratis drank). Mijn eigen baantje bij een culturele organisatie wordt gefinancieerd met Europees geld, dus ik zit hoog en droog in mijn bohémienszoldertje. Ik heb zelf nooit de toewijding kunnen opbrengen van de mensen voor wie ik nu demonstreer: de kunstenaars die willens en wetens kiezen voor een bestaan van hard werken, weinig geld en onzekere vooruitzichten. Laat ze alsjeblieft. Je hoeft het niet mooi te vinden.

[De ironie wil dat ik nu zelf kunstenaar dreig te gaan worden. Ik heb het nooit gewild, en ik wil nog steeds liever een academicus of desnoods publicist zijn die in zijn vrije tijd kunst maakt, maar het gaat wel die kant op. Maar daarover heb ik al uitgebreid geschreven in mijn Reactie op het manifest voor een nieuw kunstbegrip.]

Holland Festival 2011 (2): Another Utopia

2011-06-22T19:34:00.001+02:00

Utopia :: 47 - A last passion door Muziektheater Transparant & Blindman
Muziekgebouw aan ’t IJ, 21 Juni

“Een kunstenaar moet pretentieus zijn”, zegt Eric Schleichim. Dat is Utopia :: 47 zeker: het probeert een brug te slaan van vroegbarokke gezangen in een bewerking voor saxofoonkwartet, via het verwoeste Duitsland van na de oorlog, naar het muziektheater van 2047. En het werkt.

Stel je de setting voor. BL!NDMAN is een kwartet van vier kwartetten (saxofoons, zang, drums en strijkers) dat uitblinkt in theatrale en ononderbroken voorstellingen. Die samenstelling ontstond toevallig en beklijfde. In Utopia :: 47 horen we alleen de saxofonisten en de zangers, al verandert hun rol halverwege de avond wel drastisch.

Foto: Alidoor Dellafaille

Het begint tam genoeg. De bijbelse klaagliederen die Heinrich Schütz schreef ten tijde van de Dertigjarige oorlog, klinken dankzij de saxofoons warm, haast behaaglijk en tegelijkertijd heerst er in de zaal van het Muziekgebouw een duistere, onwerkelijke sfeer. Maar klassiek uitvoeren op saxofoons, dat doen alle saxofoonkwartetten. Halverwege worden de liederen onderbroken door een “videointerview” met de dramaturg. Daar worden we niet wijzer van.

Dan verschijnt er een tweede dramaturg in beeld, en beginnen ze te kibbelen. “Alle schoonheid is harmonie.” “Neenee, in onze tijd heeft die haar gezicht verbrand.” Het blijkt om niet minder te gaan dan hoe de muziek van de toekomst moet klinken. Die discussie komt haast ouderwets over - modernisme, avantgarde, zoooo 20e eeuw. En dat is precies de bedoeling van Schleichim en BL!NDMAN: tegen de tijdsgeest ingaan.

En dan wordt het gordijn omhooggetrokken, en blijkt er daarachter een stellage schuil te gaan waarin de musici hebben plaatsgenomen. Bovenin zit mezzosopraan Cristina Zavalloni, met een boetekleed om, en rond de stellage staan videoschermen. Of het publiek maar op het podium wil komen, om er tussen in te gaan lopen en staan?
Het is vanaf geen enkele plek mogelijk alles tegelijk te volgen. De zangers zijn turntablisten geworden, en de saxofonisten bespelen nu electrische gitaren met strijkstokken en plugjes. Op de video’s zie je lichamen over elkaar buitelen als in een schilderij van Rubens – of als op lugubere oorlogsfoto's – of als in stroboscopisch licht. Gevolgd door schuim en stilte.

Foto: Edwin Theys

Utopia :: 47 zoekt een nieuw Stunde Null : een postapocalyptische wereld waarin de klassieke concertpraktijk is opgeheven. Sleichim noemt het een “sjamanistisch ritueel”, en Zavalloni, bovenop de stellage, is daarvan het wervelende middelpunt. Ze schokt, ze croont, ze prevelt, ze reciteert, ze werpt haar benen in de lucht.
Is dit het muziektheater van morgen? Of is het Joseph Beuys en Nieuw Babylon in een fluxusconcert met wat hedendaagse techniek? Hoe dan ook is het een moedige poging om avantgardistisch te zijn in een tijd waarin het begrip “avantgarde” uit de mode is, en de discussie daarover te verwerken in de voorstelling. Sleichim vraagt zich oprecht af: waarom doen we dit, en waarom doen we het zó? Het antwoord dat Utopia :: 47 geeft is geen ticket naar de hemel of blauwdruk voor nieuwe maatschappij, maar zweeft tussen nachtmerrie en verlossing. A very last passion.

Naderhand is er Grand Marnier met ginger ale, in rode drinkbollen met een rietje. Ook helemaal niet gek.

New voices from afar

2011-06-18T12:46:00.002+02:00

Entrée Late Night Café VI: En Route, Concertgebouw, 17 June

The concept of the "Voices from afar" project is simple: give me your favourite words or expressions in a foreign language, and I'll make a postcard of it. Last night, at the Entrée Late Night Café, there was a live performance and one-night exhibition of them in the foyer of the Concertgebouw. (That is to say, we were printing them out and hanging them on the wall.)
Hope there will be pictures. Here's a selection of new postcards.

Karikaturen op het hard//hoofd live festival

2011-06-18T12:21:00.000+02:00

hard//hoofd live, VLLA, 11 Juni

Het idee ontstond ter plekke: vraag mensen om een woord of concept en geef er on the spot een karikaturale interpretatie van, liefst een flink zuigende.

Hieronder een selectie. Het complete album staat op facebook (op facebook is alles leuker). Een aantal zijn ook verwerkt in de live column van Kasper van Royen.

Rancune

Krokodil

Hipsters

"Als de hak van je schoen afbreekt"

Illusie

Koelkast

"Een woord of concept? Tja... jezus..."

Pindakaas

Koffiekopje

"Anarchie, ruis en bloed"

(ik verstond "ruis" als gruis)

Tafeldans

Holland Festival 2011 (1): The Long Count

2011-06-02T16:47:00.002+02:00

Muziekgebouw aan 't IJ, 1 april

Dit stuk verscheen tevens op www.hollandfestivalblog.nl

Gisteravond begon het Holland Festival, maar nog niet helemaal. Op de trap stonden twee festivalgidsen te oefenen: “Het Holland Festival is het grootste festival in Nederland voor dans, toneel, muziek en muziektheater. Het Holland Festival…” De officiële opening is pas vanavond met Mea Culpa.

Geen speeches en rode lopers dus bij The Long Count in het Muziekgebouw aan ’t IJ, en zelfs geen opkomst met applaus. In plaats daarvan musici die gaandeweg het podium vulden, en een achtergrondzangeres die langzaam begon af te tellen bij dimmend zaallicht, terwijl de visuals begonnen te knetteren: three, two, one. Boem. Sommige bezoekers konden nog binnensluipen toen de voorstelling al bezig was. Een goede manier om alvast met het festival te beginnen.

The Long Count is een samenwerking van de tweeling Dessner, gitaristen van indierockgrootheid The National, met beeldend kunstenaar Matthew Ritchie en een ensemble van “gasten” – nu pas voor derde keer opgevoerd, “omdat het maar zo moet uitkomen dat we allemaal tegelijk kunnen”, en nog tot een uur voor aanvang aangepast voor deze opvoering. Zelf omschrijft Bryce Dessner het als een “liederencyclus”, maar de programmagids plaatst het wijselijk onder ‘multidisciplinair’. Als je er een genre op zou willen plakken, komt ‘expanded rock’ nog het meest in de buurt. Het toebehoor omvat drie zangers (waarvan één de leadzanger van The National), een orkest van strijkers en percussie, gitaren aan een touwtje, een vogelmasker en een bouwsel van projectieschermen.

Ritchie en de Dessners hebben ook samengewerkt met projecten in galeries, in een architecturale setting en in de open lucht. The Long Count volgt een meer traditioneel concertformat. Wie het verhaal van de voorstelling leest, waarin Mayaanse scheppingsmythen in verband worden gebracht met een historische overwinning van de Cincinnati Reds op de New York Yankees, denkt verzeild te zijn geraakt in een labyrintische Great American Novel als Underworld of Gravity’s Rainbow. In de praktijk fungeert dat echter meer als een kapstok om de lyrics aan op te hangen, en op toneel is er weinig meer van terug te zien dan de vogelmaskers van zangeres Shara Worden. (Saillant genoeg figureert Matt Berninger, de zanger van The National, als god van de onderwereld.) Ondanks de theatrale opzet is The Long Count uiteindelijk toch een aaneenschakeling van songs.

The Long Count heeft, hoe multidisciplinair en eigentijds ook, dan ook geen avantgardistische ambities om een totaal nieuwe vorm van muziektheater te scheppen. Zoals Matthew Ritchie het luchtig samenvat: “Als je alle mogelijkheden in het heelal bij elkaar optelt krijg je een heel groot getal, en ieder getal dat daaronder zit is even uniek. De reden dat dit stuk zo is geworden als het is, is dat we het leuk vinden.” Dat resulteert in interessante samenklanken van gitaar en strijkers, out-of-phase effecten in de duetten van de broers Dessner, rockmusici die van blad spelen, een gitaar die met honkbalknuppels bewerkt wordt, een zangeres die switcht tussen croonen en falset, en barokke kleurenballetten afgewisseld met vervormde beelden van bossen en een rijdende trein. Bepaald een ongewone audiovisuele ervaring. Maar het resulteert ook in een continue voorstelling waarin de nummers te merkbaar in elkaar overgaan in een klanklandschap.

Als je het vergelijkt met klassiekers uit het gerne rock-opera zoals Tommy en The Wall, die in feite ook een liederencyclus waren, dan is The Long Count diverser qua instrumentatie en rijker in klankkleur. Desondanks lijdt The Long Count aan “meer is meer” – doe er nog wat video bij, en wat strijkers, en een snuifje fluxus. Op zich is de luchtige openmindedness van Ritchie een goed uitgangspunt om verrassende combinaties voort te brengen, en de broers Dessner laten horen dat ze interessant klankmateriaal in huis hebben. Maar muzikaal blijven het rocksongs waarin dat materiaal vooral een ornamentele rol vervult, en evenzeer blijven de video’s toch vooral beeld op de achtergrond. Wat meer dramaturgisch denken en een duidelijker idee waarom zou kortom geen kwaad kunnen. Toch, een goede manier om alvast met het festival te beginnen.

Paraplu's zijn zulke rare dingen

2011-06-01T23:01:00.001+02:00

Paraplu’s zijn zulke rare dingen.
Iedereen draagt een dakje boven zijn hoofd!

En niemand neemt ooit
een deur mee om open te doen,
of traptreden onder zijn schoenen.

En huizen lopen nooit rond
met mensen onder hun arm,
om naar binnen te stoppen als het regent.

En niemand draagt zonnetjes als ballonnetjes
tegen de regen.

Paraplu’s zijn zulke rare dingen.
Iedereen draagt een dakje boven zijn hoofd!

Principes en patronen

2011-05-19T19:02:00.002+02:00

Recensie van: Rens Bod, De Vergeten Wetenschappen. Een geschiedenis van de humaniora. Amsterdam: Bert Bakker 2010

Vandaag verschenen in Krisis tijdschrift voor actuele filosofie.

Wie, zoals Rens Bod, zijn geschiedenis van de humaniora De Vergeten Wetenschappen noemt, wekt de suggestie dat er iets onterecht in de vergetelheid geraakt is, en uit de intentie om daar iets aan te doen. Deze intentie wordt dan ook ondubbelzinnig uitgesproken in de inleiding:

‘De alfawetenschappen hebben blijkbaar een grotere invloed dan veelal wordt gedacht. Waarom is er dan nog steeds geen overzichtsgeschiedenis van de alfawetenschappen, terwijl er tientallen van zulke overzichten in omloop zijn van de bètawetenschappen? […] Dit boek wil in deze leemte voorzien en een eerste toegankelijke overzichtsgeschiedenis bieden van de geesteswetenschappen, vanaf hun geboorte rond 600 v. Chr. tot aan het begin van de 21e eeuw.’ (11)

De Vergeten Wetenschappen is echter meer dan een neutrale overzichtsgeschiedenis. Het stelt een compleet nieuwe benadering van de geschiedenis van de geesteswetenschappen voor, als een zoektocht naar principes en patronen; het behandelt niet alleen de westerse traditie, maar evenzeer en parallel de beoefening van de alfawetenschappen in China, India en de Arabische wereld, en zelfs van de orale traditie van Abyssinië en de geleerden van Timboektoe; en het relativeert nadrukkelijk historische breuken en revoluties ten gunste van een continue ontwikkeling en vooruitgang.

Het denken over de geesteswetenschappen is de afgelopen halve eeuw gedomineerd door twee boeken: Wahrheit und Methode van Hans-Georg Gadamer (1960) en Les Mots et les Choses van Michel Foucault (1966). Gadamer stelt de geschiedenis van ‘das Verstehen in der Geisteswissenschaften’ gelijk aan de ontwikkeling van het historisme en de hermeneutiek, een geschiedenis die hij traceert tot Schleiermacher, Ranke, Droysen en Dilthey. Foucault ziet een ‘epistemische breuk’ tussen de classificerende benadering van de vroegmoderne tijd en de historische benadering van ‘de Mens’ na 1800. Beiden beschouwen de alfawetenschappen dus als een ontdekking van rond 1800, wat in elk geval in zoverre klopt dat de noties van ‘Geisteswissenschaft’ en ‘sciences humaines’ niet verder teruggaan dan de tweede helft van de negentiende eeuw.

Bod bekritiseert deze opvattingen niet zozeer als dat hij ze negeert. Zowel Gadamer als Foucault zijn in zijn boek niet meer dan een voetnoot. In plaats daarvan is zijn voorbeeld eerder Anthony Grafton, die in zijn geschiedenissen van de filologie, de chronologie en de geschiedschrijving in de vroegmoderne tijd (met name Grafton 1991, 1997) de wetenschappelijkheid daarvan benadrukt, zowel in het gebruik van exacte benaderingen als in de methoden voor bronnenkritiek. Grafton, echter, staat een detaillistische benadering van sprekende voorbeelden voor – hijzelf spreekt van ‘truffle-seeking’ – terwijl Bod een wel extreem brede en schematische benadering heeft gekozen.
Bod deelt de geschiedenis van de humaniora op in vier hoofdstukken: Oudheid, Middeleeuwen, Vroegmoderne tijd, en Moderne tijd. Deze periodisering is onvermijdelijk westers, maar blijkt met enige moeite ook op China, India en de Arabische wereld toepasbaar. Binnen deze hoofdstukken behandelt hij paragraafsgewijs de ontwikkelingen in de verschillende vakgebieden (taalkunde, geschiedschrijving, filologie, muziektheorie, kunsttheorie, logica, retorica en poëtica) en binnen iedere paragraaf per sectie de belangrijkste voorbeelden uit de verschillende delen van de wereld. Aan het eind van iedere paragraaf worden de in deze periode ontwikkelde en uit eerdere perioden overgenomen principes en patronen opgesomd.

Deze benadering leidt, met alle merites en tekortkomingen, tot een wetenschapsgeschiedenis die vooral compleet anders is dan wat er tot nog toe over de geschiedenis van de humaniora is verschenen. Hier geen beschrijving van geleerde netwerken in de République des Lettres (Goldgar 1995), van de ontdekking van de Mens in de verlichting (Gay 1970) of van romantische filologie (Leerssen 2006). Bod bedrijft geen intellectual history als subgenre van de Europese cultuurgeschiedenis, maar wetenschapsgeschiedenis in de nauwe zin van het woord. Zijn benadering stelt centraal wat voor hem het kenmerk van wetenschap is, ongeacht of dat nou ‘geesteswetenschap’ is: de analyse van patronen en het formuleren van principes. Culturele verschillen, historische afstanden, actor’s categories en zelfs wát er nou precies bestudeerd wordt zijn in dit opzicht secundair. De isnad (keten van overleveringen) in de hadieth (uitspraken van de profeet) gelden evenzeer als een wetenschappelijk principe als de bronnenkritiek van Ranke of Scaliger. De grootste held in Bods geschiedenis is zonder twijfel de Indiase grammaticus Panini, die nog binnen een mondelinge traditie een formeel systeem van 4000 regels voor het Sanskriet formuleerde. En voor zover er ooit een ‘wetenschappelijke revolutie’ in de humaniora heeft plaatsgevonden, dan was die volgens Bod eerder ten tijde van Augustinus, als alles wordt ‘geherdefinieerd volgens christelijk stramien en het principe van Bijbelse coherentie’ (186).

Hoewel De vergeten wetenschappen een programmatisch werk is, wordt het niet primair ingegeven door klassieke humanistische idealen. Waar Momigliano (1982: 1) stelt dat ‘It is ultimately the discovery that certain scholars of the past have something to teach that makes the study of past scholarship acceptable’, Gusdorf (1960) les sciences de l’homme omschrijft als ‘sciences de la liberté’ en Gay (1970) spreekt van the science of freedom, is Bod uiteindelijk meer geïnteresseerd in cognitieve structuren. Van huis uit is hij computationeel linguïst, auteur van Beyond Grammar (1998) en samen met Remco Scha de belangrijkste proponent van data-oriented parsing, een linguïstische methode die een puur statistische benadering van patronen in de taal voorstaat. Weliswaar bedrijft Bod in zijn geschiedschrijving geen statistiek, maar hij geeft wel een aanzet tot een meer exacte analyse van patronen in het denken over taal, geschiedenis en cultuur door de eeuwen heen.

Dat is geen overbodige luxe, want er zijn iets te veel mystieke krachten aan het werk in de geschiedschrijving van de humaniora. Van de onverklaarbare ‘epistemische breuken’ in Foucault (1966) tot de ‘narratieve structuren’ in White (1973), van de ‘hermeneutische cirkel’ van Gadamer (1960) tot de ‘sublieme historische ervaring’ van Ankersmit (2007) nemen stelselmatig mystificaties de plaats in van argumentaties. Terwijl de filosofie van de geesteswetenschappen tot nog toe voornamelijk de uitzonderlijkheid en het verschil met de exacte wetenschappen heeft benadrukt, en daarin ook de legitimatie van de geesteswetenschappelijke praktijk heeft gezocht, benadrukt Bod juist de continuïteit: Valla bedient zich in de ontmaskering van de ‘Donatie van Constantijn’ onder andere van een ‘principe van logische consistentie’ (193), Scaliger wordt door zijn ‘ontdekking dat de wereldgeschiedenis in strijd is met de Bijbelse chronologie’ opgevoerd als wegbereider van de wetenschappelijke revolutie (218; vgl. Hazard 1934), en als Dionysius van Halicarnassus vaststelt dat zijn theorie over de natuurlijke woordvolgorde als basis van de poëzie conflicteert met Homerus, heet dat ‘een prachtig staaltje geesteswetenschappelijke falsificatie uit de oudheid!’ (94).
De Vergeten Wetenschappen meet daarmee niet alleen alfa’s langs dezelfde meetlat als bèta’s, het sluit ook aan bij onderzoek naar wetenschappelijke styles of reasoning (Crombie 1994; Hacking 2002; Kwa 2005). De patronen en principes die Bod aan het einde van ieder hoofdstuk opsomt, zijn zo een betwistbaar maar wel een transparant criterium voor veranderingen in het redeneren. In feite gebruikt hij daarmee historische bronnen, in plaats van proefpersonen of logische modellen, om redeneerprocessen te analyseren.

Die nadruk op principes en patronen geeft echter ook een vertekend beeld, omdat het daardoor niet gaat over wat er nou precies onderzocht wordt, of met welk doel. De meeste geleerden hebben zich door de eeuwen heen voornamelijk met hun eigen religieuze geschriften, canons en historiën beziggehouden, en hun doel was daarbij eerder eruditie dan wetenschappelijk onderzoek. ‘Leer de oden!’, zegt Confucius; lees de Grieken, beveelt Humboldt. Het gebruik van ‘wetenschap’ in verband met cultuur en geschiedenis is niet ouder dan Vico’s Scienza Nuova; de notie van Geisteswissenschaften raakt pas in de tweede helft van de negentiende eeuw in zwang. Dat wil niet zeggen dat er daarvoor geen kennis vergaard werd, maar in hoeverre kun je dat aan de principes en patronen afmeten? Of er nou tien of duizend onderzoekers actief zijn, maakt voor de principes en patronen niet per se uit. Maar wel voor de accumulatie van kennis.
Hoewel Bod over de eeuwen en werelddelen heen vergelijkt, hanteert hij in feite een negentiende-eeuwse, Duitse indeling van de geesteswetenschappen. De Franse sciences humaines omvatten ook de gamma-wetenschappen, economie, psychologie, sociologie, antropologie; en de opkomst daarvan gaat met ingrijpende methodische verschuivingen gepaard (Heilbron 1990). De vroegmoderne chronologie wordt door Bod weggemoffeld onder de filologie; Grafton (1991) gebruikt het juist als voorbeeld van een ooit bloeiend maar doodgelopen onderzoeksprogramma, dat laat zien hoe anders de wetenschapspraktijk toen was. Cohen (1984) betoogt iets vergelijkbaars over de vroegmoderne muziekwetenschap. Het laat zich nu moeilijk voorstellen dat Franse geleerden ooit samenkwamen in de Académie des Inscriptions et Médailles, en wat voor impact de opgravingen in Pompeï hebben gehad op de oudheidkunde, niet door nieuwe principes of patronen maar gewoon door een schep in de grond te steken. Om maar te zwijgen over de astrologie, ooit in alle delen van de wereld een gerespecteerde wetenschap, of over de filosofie, die zich zoals bekend nooit helemaal goed thuisvoelt aan de Faculteit der Geesteswetenschappen.

De Vergeten Wetenschappen zijn dus niet De, en zowel naar actor’s categories als naar hedendaagse maatstaven ook niet altijd Wetenschappen. Zijn ze wel Vergeten? Ook dat valt te bezien. Er worden nog steeds meer historici en filosofen opgeleid dan wis- en natuurkundigen, en de bèta’s klagen juist dat het onderwijs in de exacte vakken zo gehumaniseerd is. Er valt van alles aan te merken op de politiek van volksverheffing via canons, vensters en het Nationaal Historisch Museum, en op het gepolitiseerde debat over de verlichting, maar niet dat er sprake is van een onderwaardering van historisch besef. Ieder kind heeft van Homerus gehoord, Marx en Freud staan nog elke dag in de krant. Er zijn exposities over Athanasius Kircher, Scaligerlezingen en blockbusters over Alexander. Vergeten zijn vooral Gusdorfs megalomane geschiedenis van Les Sciences Humaines et la Pensée Occidentale (1966-1988), en curiosa voor specialisten als Adelungs Mithridates en de grammatica van Sibawayh.

De wetenschappelijkheid van de geesteswetenschappen is problematischer dan Bod het voorstelt. Het centrale argument uit De Vergeten Wetenschappen, dat er wel degelijk serieuze analysemodellen in worden gebruikt, kan ook worden aangewend om het dorre opstapelen van voetnoten, het maken van oeverloze analyses op analyses te rechtvaardigen – precies dat, wat de humanisten in de scholastiek aanvielen, en de verlichters op hun beurt in de érudits. Feiten vergaren alleen is niet genoeg: het onderzoek moet ook beargumenteerd en gemotiveerd worden. Dat is dan ook een van de redenen dat alfa’s nog steeds boeken (betogen) en beta’s papers (data) schrijven.
Hier kun je ook een structureel verschil met de exacte wetenschappen in stijlen van redeneren in zien: een formule is geen argument. Een argument is iets waar je het eens of oneens mee kunt zijn; een formule kun je alleen toepassen. Niet dat die twee niet samengaan: bèta’s argumenteren ook, en alfa’s werken eveneens met getallen en algoritmes; en de opkomst van de paper ten koste van het boek duidt erop dat de kloof kleiner wordt. Maar ook linguïsten, met afstand de meest formele alfa’s, schrijven nog altijd boeken als deel van hun wetenschappelijke output.
Een analyse van patronen en principes in de geesteswetenschappen is niet compleet zonder de ideologische component in beschouwing te nemen. Luthers Bijbelvertaling, een filologische prestatie van formaat, kun je moeilijk los zien van de reformatie, net zomin als het humanisme van Erasmus; Voltaires Essay sur les Moeurs is ook een verlichtingspamflet. Dat is anders bij Newtons mechanica en zijn alchemistische hobby’s, of Leviathan en de luchtpomp. Het eerste is deel van het betoog. Het tweede is context.

‘Hé nerds, alfa’s hebben de wereld ook veranderd!’ kopte Bod in 2008 in NRC Next. Op dit punt lijdt De Vergeten Wetenschappen aan een calimerocomplex: neem ons nou serieus als wetenschappen. Die retoriek is niet nodig. Alfa’s hebben inderdaad de wereld veranderd, ten goede en ten kwade. Gellner (1963) vat het moderniseringsproces treffend samen als each man a clerk! De renaissance, de reformatie en de Pruisische Bildungsreform zijn vooral door alfa’s gevormd, net als de moderne ambtenaar, het hoger onderwijs en cruciale elementen van de verlichting en de romantiek. Kortom: de wereld is verwetenschappelijkt, en ook vergeesteswetenschappelijkt. Een interessante vervolgvraag op De Vergeten Wetenschappen is, in welke mate. Maar die vraag laat zich niet beantwoorden uitsluitend in methoden en technieken.

Ankersmit, F.R. (2007) De sublieme historische ervaring. Groningen: Historische Uitgeverij
Bod, R. (1998) Beyond Grammar. An experience-based theory of language. Stanford: CSLI Publications
Cohen, H.F. (1984) Quantifying Music. The science of music at the first stage of the scientific revolution, 1580-1650. Dordrecht: Reidel
Crombie, A.C. (1994) Styles of scientific thinking in the European tradition. The history of argument and explanation especially in the mathematical and biomedical sciences and arts. 3 delen, Londen: Duckworth
Foucault, M. (1966) Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Parijs: Gallimard
Gay, P. (1969) The Enlightenment: an Interpretation. Vol. 2: The Science of Freedom. New York: Knopf
Gadamer, H.-G. (1960) Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: Mohr
Gellner, E. (1963) Thought and Change. Londen: Weidenfeld & Nicholson
Goldgar, A. (1995) Impolite Learning. Conduct and community in the Republic of Letters, 1680-1750. New Haven: Yale UP
Grafton, A. (1991) Defenders of the Text. The traditions of scholarship in an age of science, 1450-1800. Cambridge (Mass.) & Londen: Harvard UP
Grafton, A. (1997) The Footnote. A curious history. Londen: Faber and Faber
Gusdorf, G. (1960) Introduction aux sciences humaines. Parijs: Payot
Gusdorf, G. (1968-1988) Les sciences humaines et la pensée occidentale. 13 delen, Parijs: Payot
Hacking, I. (2002) Historical Ontology. Cambridge (Mass.) & Londen: Harvard UP
Hazard, P. (1934) La crise de la conscience Européenne (1680-1715). 2 delen, Parijs: Boivin
Heilbron, J. (1990) Het ontstaan van de sociologie. Amsterdam: Prometheus
Kwa, C.L. (2005) De ontdekking van het weten. Een andere geschiedenis van de wetenschap. Amsterdam: Boom
Leerssen, J. (2006) De bronnen van het vaderland. Taal, literatuur en de afbakening van Nederland, 1806-1890. Nijmegen: Vantilt
Momigliano, A. (1982) New paths of classicism in the nineteenth century. History and Theory: Beiheft 21
White, H.V. (1973) Metahistory. The historical imagination in nineteenth-century Europe. Baltimore: Johns Hopkins UP

Voices from afar

2011-05-16T23:20:00.004+02:00

First results from a facebook poll: what are your favourite words / expressions in a foreign language? (See previous post)

Please let me know your favourite word(s)!

2011-05-15T23:21:00.000+02:00

...in a foreign language, that is.
You don't necessarily need to know the translation.
Short phrases are also OK. You may use dictionaries for inspiration.
I'm planning to put them on postcards and fill a wall with them, maybe interspersed with abstract drawings & cubist landscapes.

For a start, mine are:
Insel (DE)
Streichhölzschächtelchen (DE)
Intaglio (IT loan word in EN)
Svelte (EN)
Smørrebrød (DK)
Rødgrød (DK)
Pazzo (IT)

De leugen het management en de PR

2011-05-15T21:40:00.000+02:00

Hier in het donker is het donker is het donker
Hier in de schaduw van het eeuwige PR-apparaat
Hier in de lange nacht van de leugen
Hier in de krochten van het management

We hebben ons huis gestut op deze drie palen:
De leugen, het management en de PR
Wij zullen niet dispereren het zal ons aan niets ontberen
Er zal koffie met cake zijn bij onze begrafenis

We zullen kauwen op het zoethout dat het management ons voorhoudt
We zullen knipperen met onze ogen in het licht van de nonstop PR
Professioneel en adequaat zullen we altijd excelleren
Hoor o hoor hoe gemotiveerd wij zijn

Hier in de schaduw van de grote glazen torens is het donker
De leugen, het management en de PR
O zo gemotiveerd zullen wij creatief ondernemen
Semper paratus jamais dormir

De leugen, het management en de PR
Dag in dag uit kauwen wij tweedehands kauwgom
Iedere ochtend plengen wij ons kwakje voor
De leugen, het management en de PR

Hoor hoe gemotiveerd wij zijn
Wij zullen niet dispereren het zal ons aan niets ontberen
Semper paratus, semper gaudeamus

Jamais dormir

Terugkunsten

2011-05-13T20:51:00.004+02:00

Op ArtAmsterdam (jeweetwel, die kunstbeurs met 133 stands) raakte ik na 2 uur aan de grenzen van mijn passieve opnamevermogen. Om niet volledig overkunst te raken, besloot ik toen maar te gaan terugkunsten. Vandaar dit getekende verslag. Eerlijkheid gebiedt mij om te zeggen dat ik twee tekeningen van kunstwerken naderhand opnieuw gemaakt heb en een andere geretoucheerd. De toeschouwers zijn uit het geheugen.
Bijzondere dank aan Kuin Heuff die me een scan stuurde van de tekening die ik maakte van haar monumentale portret van Marcel Musters.

Van boven naar onder, kunstwerken van:
Kuin Heuff - Marcel Musters, Wout [onleesbaar] - Fadango, Jan Ros - Under Construction, Peter Zwaan, Ji Yong-Ho, Simon Benson.

Over het "Pleidooi voor een nieuw kunstbegrip" en mijn eigen kunstbegrip

2011-04-17T20:49:00.002+02:00

Afgelopen donderdag werd ik officieel ‘kunstenaar’, met de opening van Fading in and out of meaning. Een dag later ontving ik van Samuel Vriezen het manifest “Pleidooi voor een nieuw kunstbegrip”, dat hij, Rozalie Hirs en anderen hebben geschreven als reactie op de aanbevelingen van de ‘Tafel van zes’ voor herinrichting van het kunstbestel. Samuel vroeg met name andere kunstenaars om dit mede te ondertekenen. Ik weet nog niet wat ik daar van moet denken. Misschien weet ik dat aan het einde van deze post beter.

[UPDATE 22 april: het manifest is ondertussen gepubliceerd op http://earreader.nl/archives/280]

Samuel en Rozalie zijn beiden dichters/componisten die zich inspannen om die twee disciplines met elkaar te verbinden en nieuwe vormen te vinden om muziek en poëzie te presenteren. Zo heeft Rozalie met Harm van den Dorpel de website geluksbrenger gemaakt waarin de gelijknamige bundel in interactieve bewegende formats over het scherm rolt, en heeft ze gedichten van Henk van der Waal bewerkt tot tweestemmige voordrachtperformance. Samuel maakt, naast muziek en poëzie die sterk door regels en algoritmes worden gestructureerd, composities voor sprekers zoals Ten readers, Motet en een aftelopera. Samuel is daarnaast onvermoeibaar pamflettist, essayist en mede-oprichter van the ear reader, een e-zine over hedendaagse compositie; Rozalie is de auteur van een proefschrift over Murail en een bundel over OpenMusic en compositietechnieken. Beiden, kortom, hebben street credibility als conceptueel onderlegde kunstenaars die actief bijdragen aan een nieuw kunstbegrip.

Voor mij zit dat anders. Ik claim niet op hetzelfde professionele niveau te zitten als Samuel en Rozalie, en ik moet er eigenlijk niet aan denken om ‘kunstenaar’ te zijn in de zin van iemand die in een artistieke ‘discipline’ werkt en “de kunst dient”. Ik beschouw mezelf eerder als een filosoof met artistieke en journalistieke hobby’s, die probeert nog wat te maken van zijn bread and butter job door ontwikkelingen in het kunstonderwijs te volgen en in kaart te brengen, maar wiens doel het eerder is om interessante dingen te doen en nieuwe ideeën voort te brengen dan om “kunst”, “filosofie” of “journalistiek” te bedrijven. Zoals ik niet moe word te zeggen: het is maar kunst.

Hoewel de tekst van het manifest op facebook circuleert (en daar veel bijval oogst) bevindt ze zich nog niet in het publieke domein; dat maakt het moeilijk om een punt-voor-punt commentaar te geven. Laat ik allereerst zeggen dat ik het pleidooi aanmoedig. Er worden te weinig manifesten geschreven in het ‘post-avantgarde’ kunstbedrijf en kunstenaars zijn doorgaans te weinig uitgesproken over wat ze met hun werk willen bereiken. Het Pleidooi voor een nieuw kunstbegrip breekt met die funeste trend en verdient alleen al daarom hulde.
Daarnaast raakt de kritiek op de ‘tafel van zes’, een groep die vanuit leidende posities in de kunstwereld adviezen aandraagt over hoe noodzakelijke hervormingen in het kunstbestel effectiever en constructiever zouden kunnen worden doorgevoerd dan in het afbraakbeleid van het huidige kabinet, aan een ander pijnlijk punt: het oprukkende managerisme in de kunsten. Met de complexe financieringsprocessen, de hoge technische vereisten van moderne podiumkunsten, het grote aanbod en het ontstaan van een communicatiemaatschappij is namelijk ook een laag van professionals ontstaan die het denken over kunst bedrijfsmatiger hebben gemaakt en het spreken erover ge-PR-iseerd. Als er wordt geklaagd over hoeveel de kunst kost, is het nuttig te bedenken dat deze mensen meer kosten dan de kunstenaars zelf (en meer dan de veel beklaagde ‘commissies’, die doorgaans wel uit kunstenaars bestaan en die eens in de maand vergaderen). Er zou eens een goed onderzoek naar die ontwikkeling gedaan moeten worden, maar het Pleidooi voor een nieuw kunstbegrip is een noodzakelijke kanttekening bij de ‘professionalisering’ van het kunstbestel.

Met de teneur van het stuk kan ik het ook eens zijn. Het manifest pleit tegen instrumentalisering van de kunst, tegen voorspelbaarheid, consensus, consumptiegedrag en doelgroepdenken, en voor belangeloze toewijding, controverse, het creëren van nieuwe ervaringen en de noodzaak om anders te leven. Met name pleiten ze voor een positieve insteek, desnoods tegen de klippen op, het verspreiden van levensvreugde en het overdadig uitleven van artistieke impulsen. “Er is meer te denken, te ervaren en te doen dan de mens aankan, en de kunst maakt dat ongemakkelijke feit steeds weer zichtbaar.” Ja, daar kan ik het mee eens zijn. Hoe meer hoe beter, en hoe onmogelijker hoe mooier. Soyez realiste, demandez l’impossible. Er zijn godzijdank nog mensen die in de idealen van ’68 geloven.

Maar met de stellingen niet. I don’t know that guy called Art. Het manifest somt in twaalf punten op wat kunst is en niet is, wat kunst doet en vermag. Welnu, de Kunst doet helemaal niks. Mensen doen dingen. Kunst is daarvoor niet meer dan een verzamelbegrip, en zoals alle Kollektivsingulare een ondergedetermineerd begrip, dat nog moet worden ingevuld en altijd in staat van verwezenlijking is.

Ik ga niet naar een tentoonstelling voor een sublieme ervaring. Ik voel me niet op mijn gemak in musea waar je geconcentreerd naar de kunst moet kijken, of in concertzalen waar je stil moet zijn en klappen. Ik ben dan geneigd om door het museum te gaan dansen of tijdens het concert een boek te pakken.
Wat ik altijd veel belangrijker heb gevonden dan kunstwerken of de Kunst, is de ontvankelijkheid voor onverwachte schoonheid, de fascinatie voor fenomenen waar nog niemand kunst van heeft gemaakt, de permanente artistieke instelling. Ik herinner mij hoe ik op een trap stond en me realiseerde hoeveel perspectieflijnen bij elke stap verplaatsten, meer dan ik ooit in een tekening zou kunnen vatten. Ik herinner me de hamers van stratenmakers in Potsdam of het bord dat op het perron stond: QUAI A. De ontvankelijkheid daarvoor is zeker door aanraking met kunst ontstaan: ik zou zulke ervaringen wellicht niet hebben als ik niet naar avantgarde-muziek had geluisterd, met kubisme geëxperimenteerd, of typografische poëzie gelezen. Maar die ervaringen zelf zijn geen kunst. Het zijn, gewoon, the things that keep me going.

Dit is niks nieuws. The blurring of art and life werd eind jaren ’60 al verkondigd door Allan Kaprow. Als er behoefte is aan een nieuw kunstbegrip dan is dat eerder in de zin van de kunstenaar als kritische intellectueel, iemand die nieuw artistiek materiaal en nieuwe artistieke onderwerpen zoekt, die kunst gebruikt als een middel om doeleinden te bereiken die politiek of wetenschappelijk niet realiseerbaar zijn, die gevaarlijk eerlijk is, desnoods ook artistiek activisme bedrijft, en die – inderdaad – levensvreugde verbreidt tegen de klippen op, ook met een onwelkome boodschap.
Niet ontoevallig is dat ook het leven dat ik probeer te leiden. Maar zonder valse bescheidenheid zie ik niet in wat je daaraan toevoegt door het 'kunst' te noemen. Als er iets is wat we niet van kritische intellectuelen mogen hopen, is dat ze hun eigen leven flatteus en gemakzuchtig als kunstwerk gaan omschrijven of hun idealen ritualiseren tot een artistieke exercitie.
Ik zal er niet aan ontkomen om mezelf zo af en toe kunstenaar te noemen. Maar ik blijf erbij zeggen: het is maar kunst.

Nu gaat dat natuurlijk hoofdzakelijk over mezelf, niet over het manifest. Maar de opvatting van kunst als iets om te dienen ligt zo ver af van mijn opvatting van kunst als iets om te doen, dat ik het niet zou kunnen ondertekenen zonder me een verkeerde ambitie aan te matigen.
Het bijt elkaar verder niet. Dat ik het manifest niet onderteken, kan ook worden uitgelegd als een uiting van solidariteit.

Fading in and out of meaning

2011-04-09T23:20:00.000+02:00

Solo exhibition @ Schijnheilig, Passeerdersgracht 23
Opening: Thursday 14 April, 20:00 - 23:00

[English announcement below]

Aanstaande donderdag opent in Schijnheilig, Passeerdersgracht 23, mijn eerste solo-expositie Fading in and out of meaning.

Fading in and out of meaning is een serie werken (sinds 2010) die uitgaan van mijn fascinatie voor tekst als visueel materiaal: iets dat juist omdat het betekenis heeft zo'n visuele impact heeft, maar juist doordat het als visueel materiaal gebruikt wordt 'betekenisloos' wordt.
Daarnaast worden in de tentoonstelling abstracte werken en tekeningen uit de serie City views getoond. Kortom, in feite omvat het alles behalve de karikaturen.

Opening: Donderdag 14 april, 20:00 - 23:00
met een performance van Motet voor drie lezers van Samuel Vriezen

De tentoonstelling is geopend op zondagen van 14:00-18:00, tijdens evenementen van Schijnheilig, en op afspraak.

www.schijnheilig.org

---------------------------------------------------------

You are warmly invited to the opening of my first solo exhibition, Fading in and out of meaning, which will open in Schijnheilig on Thursday 14 April.

Fading in and out of meaning is an expanding series of visual/textual works that builds upon the visual impact that text has simply because it is semantically laden. It celebrates language as a concrete, material presence, something that we can’t fail to notice but that, by the same token, becomes an image rather than a word, ‘fading in and out of meaning’.
Also, the exhibition will show abstract works and drawings from the City Views series. In short, it includes everything apart from the caricatures.

Opening: Thursday 14 April 20:00 - 23:00
with a performance of Motet for three readers by Samuel Vriezen

The exhibtion is opened on Sundays from 14:00 - 18:00, during Schijnheilig events, and on appointment.

www.schijnheilig.org

Mr. Van Rompuy, tear down this wall

2011-04-09T14:55:00.013+02:00

Following the self-immolation of Kambiz Roustayi last Wednesday 6 April, a debate has flared up in the Netherlands about the heartlessness and murderous consequences of Dutch immigration policy. Kambiz Roustayi was an Iranian refugee who set himself on fire at Dam Square, the public space par excellence, in the face of imminent eviction. Particular outrage was caused by the reaction of Minister of Immigration Gerd Leers, who said the case was “very sad, but the procedures were just and had been followed correctly”.
Kambiz Roustayi, however, was not one sad case. In 2005, 11 prisoners died in a fire in an eviction centre near Schiphol Airport. Thousands of immigrants are currently locked away in prison boats, awaiting eviction, packed together with 4 or 6 people in one small cell. Thousands more are spending years waiting in refugee centres, effectively in custody, forbidden to do anything. The situation is not dissimilar in other Western European Countries.
Mr. Roustayi was a critic of the Iranian government who had good reasons to fear for his life on return – particularly after the execution of Dutch citizen Zahra Bahrami in Iran last January. Ten years in the Limbo of Dutch immigration procedures will do to break down anyone’s nerves. Moreover, Mr. Roustayi had two children, who now as alleenstaande minderjarige asielzoeker (lone asylum seeker under age) stand far better chances of being allowed to stay in the Netherlands. A desperate man’s death, Mr. Roustayi’s self-immolation was also a rational act.

This is a Catch-22. We have now reached the situation where our politicians call the mass detention and deportation of human beings just and correct, and in which self-immolation becomes a rational choice. Mr. Leers’ reaction can also be read as a sign of powerlessness rather than heartlessness: as Minister of Immigration, he has to defend the legal procedures which secure that his policy is not based on whim. Dura lex, sed lex. The situation is certainly absurd, but it is not anyone’s individual irrationality or cruelty that caused it.
Probably the absurdity of that situation is best illustrated by Thilo von Sarrazin, author of Deutschland schafft sich ab, who claims that he is still a convinced social democrat and that he is only naming the elephant in the room. Equally, the transformation of the United Kingdom into a police state has largely been brought about by Labour. Dutch immigration law in its present form was largely shaped by Job Cohen, now leader of the Dutch Labour Party.
The worst news is that xenophobia, repression, and anti-immigration policy have only increased since the Treaty of Schengen, which was meant to create “A Europe without Borders”. Countries are now increasingly competing against each in other in harshness against immigrants and refugees, for fear of becoming Europe’s ‘favorite destination’. Thousands die yearly in the Strait of Gibraltar, crossing to Lampedusa, or in containers. With the rise to power of the Danish Folkeparti and the Dutch Partij van de Vrijheid, the legacy of populist parties in Belgium and Austria, and the deportation of Roma by French government, it is very unlikely that any European country will take the initiative to end this situation.

In short, the evil is always someone else’s evil. It is called Fortress Europe and our governments are all just another brick in the wall. They could certainy do more than they do to admit asylum seekers or at least treat them humanely, and they are not exempt from guilt when refugees die. But at the level of national policy, they cannot get at the root of the problem, and the best they can do is set a better example. The only thing that can end this institutionalized de-humanization is concerted action on a European level.
In the past, the Council of Europe has completely failed to stop the growth of new walls, in fact, has been the main architect of Fortress Europe. It has done so basically out of a less-than-zero-sum-game of national interests. Back-door politics through European Commission guidelines, which have been very effective in Europeanizing markets, justice, and education, have not been pushed through to secure basic human rights for immigrants and refugees. However, the Lisbon Treaty has created small openings for European policy finally to take initiative instead of waiting for the member states. The chances are small but the moral need is imperative. Mr. Van Rompuy, tear down this wall.

Notes on colour

2011-04-07T22:29:00.001+02:00

Becoming Transnatural

2011-03-29T19:24:00.002+02:00

Becoming Transnatural, 4 maart - 1 april, Trouw Amsterdam.
Symposium: 12 maart.

Biotechnologie is hot, ook in de kunsten. Zoals altijd wanneer er nieuwe technieken en materialen beschikbaar komen zijn er kunstenaars die ze gebruiken waar ze niet voor bedoeld zijn: zo liet Eduardo Kac een lichtgevend konijn maken met behulp van kwallengenen; liet Stelarc een oor op zijn arm zetten; en injecteert Yann Marussich zichzelf met een blauwe vloeistof die er vervolgens via zijn poriën en andere openingen weer uitloopt. Daarbij maken ze gebruik van technieken die ook worden gebruikt om tumoren te lokaliseren en exotransplantaties mogelijk te maken, maar die vooral het nieuws halen in de vorm van doorzichtige muizen en muizen met een mensenoor op de rug. De reacties daarop zijn dan ook vergelijkbaar: dit is geen kunst, dit is een freakshow! Dit is geen wetenschap, dit is een PR-stunt!

Persoonlijk heb ik er geen probleem mee dat Stelarc zichzelf een oor aannaait, zolang hij het niet bij mij doet. Dat Yann Marussisch tijdens zijn performances in een glazen kooi zit, is in dit opzicht veelzeggend: het vindt plaats in de veilige setting van een expositieruimte. Maar ook als het niet direct bedreigend is, worden mensen ongemakkelijk van een lichtgevend konijn. En dat is ook precies waarom zulke kunst gemaakt wordt. Waar stamcelonderzoekers nog kunnen claimen dat een doorzichtige muis wel degelijk wetenschappelijk nut heeft, is Alba het lichtgevende konijn ècht bedoeld voor de show. Of ja, voor de show? Alba heeft zo’n visuele impact juist omdat mensen er ongemakkelijk van worden; omdat ze vinden dat een dier geen kunstobject is; omdat een lichtgevend konijn ‘tegennatuurlijk’ is (inderdaad, de natuurlijke selectie zou korte metten maken met konijnen die licht geven in het donker). En het interessante daaraan is niet het lichtgevende konijn op zich, maar het spel dat biotechkunstenaars spelen met zulke morele bezwaren en fysieke reacties.

In Trouw Amsterdam is tot 1 april de tentoonstelling Becoming Transnatural te zien, de tweede in een serie van exposities die ‘onze intuïties over de tegenstelling tussen natuur en technologie’ wil doorbreken. Dat is niet alleen een forse ambitie, het is ook een ambitie die eerder filosofisch dan artistiek is, en waarvoor kunstenaars op de hoogte moeten zijn van de ontwikkelingen in de biotechnologie en de discussie aanmoeten met wetenschappers en filosofen: een voorbeeld, kortom, van de verplaatsing van de kunst. Becoming Transnatural is dan ook geen kijk-tentoonstelling van objecten om te bewonderen:co-curator Klaas Kuitenbrouwer noemt de expositie een “ruimtelijk tijdschrift”, waarin de objecten worden gepresenteerd als onderzoeksresultaten, vergezeld van filosofische en historische teksten en science fiction aan de muur. Daarnaast is er een symposium met workshops. Becoming Transnatural, kortom, heeft de educational turn in curating gemaakt, waarin de expositie allereerst geldt als een discussiestuk.
Maar wat wordt er nou precies bedoeld met ‘becoming transnatural’? Als je de curatoren moet geloven, gaat onze houding ten aanzien van natuur en technologie terug op een Cartesiaanse tegenstelling van lichaam en geest, een Romantische verheerlijking van de natuur en een 20e-eeuwse ervaring dat de technologische beheersbaarheid zijn grenzen heeft overschreden. Wat ze nu willen is ‘to unite ideas about ecology, economy and media into one perception of networked reality’. We zijn allang cyborgs, zegt Donna Haraway; we zijn nooit modern geweest, zegt Bruno Latour; we moeten het alleen nog beseffen.

In dat opzicht geldt voor het hele project wat James Auger en Jimmy Loizeau over robotica zeggen in het symposium: we hebben robots in de industrie, robots in de galerie, showmodellen zoals het robothondje Aibo en het robotmannetje Asimo; but how do we get robots into the home? Enig sadisme kan ze daarbij niet ontzegd worden: ze presenteren een serie modellen die zichzelf aandrijven met biomassa, zoals een slakkenvanger voor in de tuin die de gevangen slakken in stroom omzet, een vliegenvangende lamp en klok, en een tafel die fungeert als muizenval. Eerder hadden ze in 2002 een scoop met een idee om een telefoon in een kies te integregreren: door het voor te doen als een reëel te ontwikkelen product haalden ze zelfs de voorpagina van The Sun en Time. Hun ontwerpen zullen niet snel in de huiselijke sfeer terecht komen, maar als het goed is, maken ze wel de geesten rijp door te laten zien dat robotica er ook heel anders uit kan zien dan Aibo of de bionische arm van Stelarc. En veel dysfunctioneler dan het gemiddelde Dutch Design zijn ze ook niet.
Arne Hendriks presenteert een aanzienlijk extremer voorstel: als we de mensheid nou eens downsizen naar een lengte van 50 cm, dan komt ons gemiddelde gewicht uit op 1,7 kg, en neemt onze global footprint evenredig af. Om dit aanschouwelijk te maken heeft hij een hightech poppenkeuken ingericht met pipetjes en chirurgische mesjes, waarmee maaltijden voor de minimens bereid kunnen worden. Met één kippenei zou de hele zaal kunnen ontbijten; dat de kip dan even hoog is als de toehoorders is een vervelende bijkomstigheid. Hoe het precies met de hersencapaciteit moet blijft onduidelijk: misschien kunnen we de synapsen wat slimmer schikken, of breinfuncties outsourcen via internet. Natuurlijk, zegt Arne, ik had ook 1m50 kunnen voorstellen; maar dat had op niemand indruk gemaakt.

De overige bijdragen zijn redelijk braaf. Sascha Pohflepp vertelt over ‘synthetische biologie’ of hoe zichzelf organiserende en onderhoudende organismen de plek kunnen innemen van mechanismen. Twee studenten van de TU Delft vertellen over gemanipuleerde bacteriën die olie afbreken. Christina Stadlbauer beschrijft hoe bijen tegenwoordig een stuk beter gedijen in een stadsomgeving, en hoe je ze kunt inzetten als meetinstrument voor de stadsecologie. De expositie toont verder een lamp die wordt aangedreven door algen, een hangende moestuin voor in de vensterbank, een 3D-printer en voedingssupplementen die je uitwerpselen een kleurtje geven bij verborgen kwalen. Becoming Transnatural wil duidelijk meer zijn dan een freak show met lichtgevende konijnen; er wordt misschien niet direct naar een toepassing toegewerkt, maar er wordt wel naartoe gedacht. Niet voor niets is de invalshoek van deze editie eerder design dan beeldende kunst.

En lukt dat? Wat bij de workshops pijnlijk duidelijk wordt, is dat er nog verdomd weinig te onderwijzen valt: het komt neer op ‘doe maar wat leuks’. En dat is niet de fout van de sprekers. Het is eerder inherent aan de positie die kunstenaars en designers in de biokunst innemen: Arne Hendriks omschrijft het als ‘verlicht amateurisme’. Ze zijn immers geen gentechnologen of robotingenieurs. In plaats daarvan gaan ze met wetenschappers, technici en filosofen de discussie aan, en proberen ze met nieuwe materialen en nieuwe technologieën ook nieuwe vormen van presentatie te vinden. Voor de wetenschappers, technologen en filosofen is zo’n samenwerking ook leuk. Maar levert het ook nieuwe inzichten op? Voor biotechnologen is biokunst toch vooral een vorm van sophisticated PR: laten zien wat er mogelijk is, daarbij een kritisch licht werken en de toeschouwer confronteren, maar uiteindelijk toch een manier om de geesten rijp te maken.

De belangrijkste bijdrage van Becoming Transnatural is aan nieuwe vormen van kunstenaarschap. Het is een meer productieve vorm van ‘iedereen kan kunstenaar zijn’: alles kan artistiek materiaal zijn, ieder onderwerp kan artistiek zijn, mits het maar creatief benaderd wordt. Klaas Kuitenbrouwer spreekt over “kunstenaarschap als attitude”: niet als maker van het product kunst maar als observator en vertaler. Het resultaat zou moeten zijn dat kunstenaars zich opstellen als een nieuw soort publieke intellectuelen, die putten uit expertise vanuit verschillende hoeken en toelichting kunnen geven bij waar ze mee bezig zijn, zonder zich te verschuilen achter mystificaties rond autonoom kunstenaarschap. De vraag is alleen of een tentoonstelling met symposium nog wel de beste plek is om een dergelijk kunstenaarschap uit te oefenen. In de praktijk levert dat toch veel ‘plaatjes met praatjes’ op: kunstenaars die hun werk op een sokkel zetten en vervolgens achter de katheder een voordracht houden. Het is het grote probleem van artistic research: hoe maak je werk dat zowel artistiek als argumentatief overtuigend is? Becoming Transnatural is een goede stap naar nieuwe presentatievormen, maar neemt het gevoel niet weg dat in complexe debatten de rol van onderzoekskunst meer medium is dan message.

www.transnatural.nl

Poem on a passage from Churchland

2011-03-28T22:29:00.005+02:00

"Eliminative Materialism and the Propositional Attitudes", in: A Neurocomputational Perspective. The Nature of Mind and the Structure of Science, MIT Press, 1989.
The quotes are from pp. 7-9.

The sea fury.

The wind could know anger, the moon
jealousy, the river generosity, the sea fury

and so forth.

These were not metaphors.
Sacrifices were made and auguries undertaken
to placate or divine the changing passions of the gods.

The sea fury.

Consider the miracle of memory
with its lightning capacity for relevant retrieval,
or the rich variety of perceptual illusions.

Consider our utter ignorance
of the nature and functions of sleep.

These were not metaphors.

The river generosity, the sea fury
One particularly outstanding mystery
is the nature of the learning process itself.

Folk psychology is at best
a highly superficial theory,

a partial and unpenetrating gloss
(consider our utter ignorance)

and we are negligibly better
at explaining human behaviour in its terms
than was Sophocles

and the sea fury.

We are here exploring a possibility,
and the facts demand no more.

Art and the sushi bar

2011-03-22T08:20:00.001+01:00

of: kunst voor homo's en tandartsen

In musea en kunstboekhandels is een oranje boekje te koop met “adviezen voor de beginnende kunstenaar”. Daarin staat bijvoorbeeld de tip: “Maak kunst voor homo’s. Die hebben een goede smaak, veel geld en geen kinderen om het aan uit te geven.” En het voorbeeld van een kunstenares die aan tandartsen gevraagd heeft wat voor kunst zij in hun wachtkamers zouden willen. Dat bleken semi-abstracte, fleurige doeken te zijn, daar worden patiënten lekker rustig van, dus die is ze vervolgens gaan maken om haar vrije werk mee te bekostigen.
Ironie? Eerder zelfspot. Niemand gaat naar de kunstacademie met het idee om later ‘kunst voor homo’s en tandartsen’ te maken. Maar als er brood op de plank moet komen, bewijs je de kunst ook geen dienst door in een sushibar te gaan bijbeunen. (‘Sushibar’ staat hier voor alle baantjes die kunstenaars doen om zichzelf in leven te houden.) Deze adviezen zijn wel degelijk serieus bedoeld, al moet je ze niet altijd letterlijk nemen.
De houding van kunstenaars ten aanzien van ‘de markt’ is veranderd. Vrijwel niemand neemt nog aanstoot aan de adviezen in het oranje boekje. Sterker nog, mensen kopen het. Daaruit blijkt niet alleen dat het taboe op ‘werken voor de markt’ verdwenen of aan het verdwijnen is, maar ook dat kunstenaars hun werk in toenemende mate als just another job zien. Grappen over kunst voor homo’s en tandartsen zijn de kantoorhumor van de kunstwereld. Je kunt er niet tegen vechten, dus je moet er maar mee leren leven.

Beleidsmakers zijn dol op de ‘Creative Industries’. Zo nodigde de Europese Commissie in 2009 een club culturele bobo’s uit, onder wie Rem Koolhaas, Eduard de Bono, Philippe Starck en Richard Florida, om voor het Europese Jaar van Creativiteit en Innovatie een Manifest te schrijven – en het resultaat kwam vrij letterlijk overeen met de beleidsrichtlijnen van de opdrachtgever. Ieder gehucht en iedere uithoek noemt zichzelf tegenwoordig een ‘creative city’ of ‘creative region’, en de UNESCO onderscheidt zelfs ‘UNESCO Cities of Design’. ArtEZ heeft een lectoraat om “ondernemerschap binnen de culturele sector te stimuleren”, de HKU een volledige Faculteit voor Kunst en Economie, en de commissie-Dijkgraaf adviseert dat “studenten moeten worden toegerust als cultureel ondernemer en voor nieuwe functies in de creatieve industrie”. Als zoveel mensen betaald worden om te zeggen dat iets goed is, is wantrouwen op zijn plaats.
Allereerst het goede nieuws. Kunstenaars en designers zijn inderdaad een ondernemend volkje. 70 % begint voor zichzelf, meer dan in enige andere sector. Ze proberen nieuwe rollen uit al activist en documentairemaker, curator en moderator, webontwerper en illustrator voor e-zines. Ze werken in toenemende mate op het snijvlak van disciplines, en worden door de technische complexiteit daarvan ook gedwongen tot samenwerken en planmatig denken. Dankzij internet en sociale media kunnen ze een groter publiek bereiken; dankzij HEMA en Apple dringt design op steeds meer plekken door, en wordt een steeds groter deel van onze leefwereld ‘ontworpen’. Dankzij grootschalige urban regeneration programma’s worden oude melkfabrieken, gashouders en pakhuizen getransformeerd in hippe restaurants, culturele broedplaatsen en bedrijfspanden. Je zou wel gek zijn om daar tegen te zijn.
En nu het slechte nieuws. Al die verworvenheden komen voornamelijk yuppen ten goede. Een paar culturele ondernemers schoppen het zelf ook tot yuppen; de rest lijdt een niet per se beklagenswaardig, maar ook niet per se benijdenswaardig bestaan als freelancer.
De ‘armoede’ van jonge kunstenaars is maar betrekkelijk: hun startersinkomen is lager dan in enige andere sector, maar ze hebben wel allemaal een iPhone en een MacBook. (“Zie ik er uit alsof ik iets tekort kom?”, vroeg een jonge theatermaakster, correctie: artistiek directeur van haar eigen start-up productiehuis, met een WIK-uitkering.) Maar bestaanszekerheid is er niet. Beginnende designers en illustratoren doen vaak jarenlang klusjes voor weinig of niets, in de hoop ergens poot aan de grond te krijgen. Zonder WIK en startersstipendia krijgen de meeste ‘jonge creatieven’ hun eenpitsbedrijfjes niet van de grond. En wat doen ze dan? Kunst maken voor homo’s en tandartsen. Werken in de sushibar.

Ja, de sushibar!
Overal waar creatieve ondernemers actief zijn, rijzen ook de sushibars als paddestoelen uit de grond. Net als design is ook sushi voor steeds meer mensen betaalbaar geworden: een sophisticated en gezond soort fastfood, snel naar binnen te werken voor een meeting of tussen twee hippe clubs door. (Vergeet de tonijnen.) Maar werken in een sushibar, vertellen meerdere ervaringdeskundigen mij, is gewoon slecht betaald rotwerk.
Ik herinner mij bij de voorstellen voor gemeentelijke kunstaankopen (2007) het eindwerk van een ontwerpster die verschillende toekomstscenario’s voor zichzelf had uitgetekend. Zo was ze daar als creatieve zakenbitch met mantelpak, “a yuppie boyfriend”, “mainly lives on fastfood”; als über-arty stage designer voor theaters en balletten, “boyfriend: a critic/curator”, “too many drinks and microwave dinners”; en als angstscenario: still works in the sushi bar, shirt en spijkerbroek, “no boyfriend”.
Dat is de keerzijde van de creatieve industrie. Niet alleen dat je soms kunst voor homo’s en tandartsen moet maken, of werken in de sushibar. Maar ook dat de sector zonder de ‘sushibar’ niet zou bestaan. De kleine poppodia kunnen hun mooie posters niet maken zonder illustratoren die werken voor tien consumptiebonnen. De meeste filmpjes die circuleren via viral media, zijn zonder budget gemaakt door creatievelingen die daarmee de aandacht op hun werk hopen te vestigen. Wie er van profiteert zijn de bedenkers van Iamsterdam, de auteurs van het Manifesto on Creativity and Innovation, de homo’s en tandartsen, de klanten van de sushibar. Het is, inderdaad, just another job.

Net Echt

2011-02-24T01:02:00.002+01:00

Tekening die ik vorig jaar maakte voor de website van de expo "Net Echt" over Naturalisme (Van Gogh Museum / FOAM).
Klik om te vergroten.

[Wat de vrouw zegt : "Mooi, hoor. Net als op de poster."]
Welke versie heeft de voorkeur: mét of zonder Primavera in de lijst?

Hoe de verbeelding aan de macht kwam

2011-02-22T23:09:00.003+01:00

Hoe de verbeelding aan de macht kwam?
Wel, door list en bedrog, zoals ieder ander
Zij danste met slangen

Door valse beloften en ijdele hoop,
kortom: door verbeelding
Zij danst met de sluiers
Zij brengt aan de wolken
de regen

Door opium, hongerbrood voor het volk en spacecake
Dat is hoe de verbeelding aan de macht kwam
Zij breekt de bliksem

*

Onder een stolp, in een klok.
Hier
is Limbo.

*

De revolutie liet lang op zich wachten
De revolutie
duurde vervolgens te lang
Wij mochten de troep opruimen naderhand

Dit zijn de lange jaren geweest
van wachten op de geheime politie
van kranten die logen

Toen kwam de verbeelding aan de macht
en alle muren werden ramen
Toen kon je het strand weer horen onder het asfalt
en alle kranten waren vol van poëzie

We zullen kathedralen bouwen van origami
en onze kinderen dopen met whisky

Het waren opnieuw
de jaren van kranten die logen

Dit zijn de lange jaren geweest
waarin ieder mens een kunstenaar kon zijn
en iedereen vijftien minuten beroemd
Daarom heet dit het Glazen Tijdperk

We have been eating hunger bread
We have been eating poetry

De jaren van kranten die logen

*

Ich will kein Jakobiner sein!
In een toren in Tübingen, Hölderlin, met onderdanige groet,
Scardanelli, “Ihr ganz ergebenen Diener!”

In Limbo
staan de grote bronzen beelden
In Limbo verstrijkt de tijd als brons dat slijt

These are the aftermaths
De nacht is een mal die ons omvat
In Limbo
is alleen nog wachten en niet denken
want alle gedachten branden

Es wohnt ein Mann im Turm
Hij speelt met de bliksem
Hij speelt met de slangen
van vuur

fragmenten, stilte
fulgura frango
ik breek de bliksem

De nacht is een mal die ons omvat
onder een stolp, in een klok
In Limbo horen we alleen
het ruisen van de zee van binnen

In Limbo
horen we alleen de echo’s nog
van stemmen in de verte

*

De revolutie komt opnieuw
De liegende kranten zwijgen
We zullen kijken van achter het raam
hoe de verbeelding aan de macht komt
We zullen de straat opgaan wanneer anderen zijn geslagen
We zullen de revolutie meemaken vanachter het beeldscherm

Lange nachten gekluisterd achter de laptop
In Limbo, tied to the news, in onze
glazen torens, in onze papieren kathedralen

We zien echt bloed maar bloed op YouTube
Is dat hoe de verbeelding aan de macht komt?
We lezen fragmenten, stilte, stemmen in de verte
We horen het nieuws onder een stolp, in een klok

We wachten tot de verbeelding aan de deur klopt

We tasten als blinden, voelen het zonlicht op onze hand
Ik voelde je hand op mijn huid
als een stem uit de verte

Something Raw, 2011 (3): Rituelen

2011-02-20T18:42:00.002+01:00

"I find it hard to take silences sometimes / and then I will just talk", zingen Sudermann en Söderberg aan het eind van hun voorstelling A Talk. En dat vat het laatste uur van Something Raw in woord en daad samen. Zoals iedereen wel eens een pijnlijke stilte vult met stopwoordjes, of woorden betekenisloos maakt door ze te herhalen of er een riedeltje van te maken, zo voert het duo dat in het extreme door: het begint met klappen, stampen, in je vingers knippen en eindeloos dezelfde woordjes herhalen, en het eindigt met "talk talk talk talk talk talk talk talk". En tussendoor, bijna als een onderbreking, is er een gesprek, waarbij ze zich tot het publiek richten en vertellen wie ze zijn, uitleggen dat Jolika Sudermann nog aan de beterende hand is en dat haar stem daarom soms wat hapert - en dan, plotseling, vervallen ze in herhaling en neemt de onzin weer de overhand. Die situatie herhaalt zich een paar keer. Het is alsof je je bevindt in een uitvergrote stilte in het gesprek.

Ik moet denken aan iets wat Boris Groys schreef in e-flux, in een van twee nummers over de vraag "what is the contemporary":

Now, if we look at the current art scene, it seems to me that a certain kind of so-called time-based art best reflects this contemporary condition. It does so because it thematizes the non-productive, wasted, non-historical, excessive time ... We are confronted with a pure and repetitive ritual of wasting time—a secular ritual beyond any claim of magical power, beyond any religious tradition or cultural convention.

Hij geeft daarbij het voorbeeld van een vrouw die water van de ene beker in de andere giet en weer terug, in Francis Alÿs' Song for Lupita - maar je kunt ook denken aan de looped video van Marijke van Warmerdam waarin een vrouw in een zomerjurk keer op keer een handstand maakt.

Veel van de voorstellingen bij Something Raw zijn zulke rituelen. In The Kindness of Geometry staat een installatie centraal, bediend door twee monsterlijke dwergen, die een grote witte bal aan een slinger rondjes laat draaien boven het podium en daarbij blikkentrommeldondergeluid voortbrengt. Daartussen speelt zich een soort talkshow met de duivel af, opnieuw in een soort uitvergroot moment, maar dan het moment van doodgaan. In The Blanket Dance worden de dansers voortbewogen door aanraking: ze schuren langs de muren, kruipen over balken, glijden langs elkaar, en halen steeds meer objecten tevoorschijn onder een laag van dekens, die ze vervreemd vasthouden en aftasten. En in Tres Scripturae komen drie dansers af en aan, herhalen dezelfde figuren en bouwen daaruit steeds complexere bewegingssequenties, als geïsoleerde personages.

Het is een opmerkelijke gewaarwording om weer naar dans te kijken, in de zin van ritmische beweging op muziek in een choreografie. Ongeveer zoals wanneer je in een stuk moderne muziek een paar harmonische akkoorden hoort, en je realiseert hoe mooi en warm die klank eigenlijk is - juist doordat het is ingebed in een nieuwe en tegen-intuïtieve klankwereld.
Tres Scripturae is het enige stuk op Something Raw dat zich zonder reserves als "dans" laat beschrijven - al is het conceptuele dans, zonder spectaculaire sprongen en duiken. Beter nog zou je het kunnen beschrijven als een trio tussen de dansers, de pianist, en de lichtontwerper. Die laatste speelt een actieve rol op het podium, in de weer om de gordijnen die in het midden een kijkdoos vormen op te takelen en neer te laten, en de grote lamp die er boven hangt en de voorstelling kaal uitlicht hoger en lager te hangen, zo laag dat je de dansers als silhouetten ziet. Pianist Alain Franco speelt ondertussen zonder partituur en haast zonder pauzes stukken 20e-eeuws repertoire, Debussy, Webern, Ligeti, Zimmerman.
Met die zakelijke en minimalistische presentatie lijkt Tres Scripturae eerder modernistisch dan "contemporary". Maar de vraag is of dat onderscheid hier opgaat. Wat de choreografie van Étienne Guilloteau fascinerend maakt is juist het rituele karakter van de herhalingen, de gewijde maar toch volkomen gedemystificeerde sfeer waarin de voorstelling zich afspeelt. Het geheel draagt onmiskenbaar het stempel van P.A.R.T.S., maar het heeft niet het messcherp getimede karakter van bijvoorbeeld Anne Teresa de Keersmaeckers vroege werk op muziek van Steve Reich - je zou ook kunnen zeggen, Guilloteau heeft die virtuositeit niet nodig.

Something Raw, 2011 (2): De rel waar ik niet bij was

2011-02-19T15:59:00.002+01:00

Het is een merkwaardig gevoel. Je gaat doelbewust NIET naar een voorstelling waarvan je kunt verwachten dat die ophef zal veroorzaken, juist om het gevoel te cultiveren dat je iets hebt gemist. Vervolgens veroorzaakt die voorstelling inderdaad ophef, zelfs iets van een rel, praat iedereen op het festival nergens anders meer over, en heb je inderdaad wat je wilde: het gevoel dat je iets gemist hebt.
Maar wat ik nou precies gemist heb? Na gesprekken met zes mensen die er wel bij waren, weet ik nog steeds niet of het nou een dansversie van het Stanford Prison Experiment was, een kunstwerk dat zich tegen de maker keert, een uit de hand gelopen geintje in een toch al absurde setting, een interessante educatieve ervaring, een situatie waarin de kunst iets te echt wordt, een storm in een glas water, een de kunst overstijgend statement over grenzen overschrijden, of gewoon een exhibitionistische pornovertoning. Maar ik had er wel bij moeten zijn.

Eerst maar eens de feiten. Ann Liv Young (1981) is een performancekunstenares uit New York wiens voorstellingen naar eigen zeggen het feminisme uitdragen door laten zien dat vrouwen niet braaf zijn. Dat doet ze radicaal: masturbatie op het podium, urine drinken, het publiek uitschelden. Eerder had ze in 2007 een succes de scandale op Something Raw met haar vrije interpretatie van Sneeuwwitje. Afgelopen maand was ze artist in residence aan de SNDO (studio voor nieuwe dansontwikkeling), om met alle 37 studenten een voorstelling te maken. Die voorstelling was 37 Sherrys, gisteravond in de Brakke Grond, waarbij alle studenten hetzelfde personage speelden: Sherry, het exuberante alter ego van Young dat "alle eigenschappen heeft".
Wat er tijdens de voorstelling gebeurd is wordt uit beschrijvingen redelijk duidelijk, al kan ik er geen chronologische beschrijving van geven. Studenten kleedden zich uit en weer aan en voerden kunstjes uit. Dat was op zich geen probleem, "we are performers" - het zal voor niemand de eerste of de laatste keer geweest zijn dat ze naakt op het podium stonden. Ann Liv Young werd verschrikkelijk kwaad op de technici - dat was vermoedelijk niet gespeeld - en ging ook flink tekeer tegen de dansers - dat was eerder deel van de choreografie. Het publiek werd door Young geïnterviewd over wat ze dachten van de voorstelling, maar ook met persoonlijke vragen geconfronteerd, en gecommandeerd om te gaan staan, ergens naar toe te lopen, weer te gaan zitten. Ook de dansers richtten zich direct tot het publiek, soms met vragen, soms regelrecht intimiderend. Één toeschouwer kreeg zelfs een klap. Maar dat was ook niet het probleem, dat was Aitana Cordero, die zelf de bepaald confronterende voorstelling 3 Ways to master a kiss had gemaakt. Wel liepen er toeschouwers weg toen een andere vrouw in het publiek door alle dansers onder druk werd gezet. Maar de uiteindelijke rel was dat op een gegeven moment zes of zeven dansers besloten om Ann Liv Young vast te pakken en op een tafel te kwakken, met de aankondiging dat ze haar gingen vastbinden en "exorcisen". Dat was niet afgesproken. Young liep weg, riep "The show is over!", kwam weer terug in haar gewone kleren, foeterde de dansers uit en begon te snikken. Er ontspon zich een gesprek over wat er gebeurd was, dat volgens verscheidene toeschouwers "eigenlijk het interessantste deel van de voorstelling was", maar uiteindelijk afliep doordat het licht uitging.

Met alle consternatie naderhand zou je verwachten dat er de volgende ochtend een bericht in de krant staat, maar NRC, Volkskrant en Parool zwijgen vooralsnog. Ik moet me dus maar, met de gebruikelijke hint van gonzojournalistiek, aan een eigen interpretatie wagen.
Het lijkt er op dat iedereen heeft gekregen wat hij wilde. Het publiek kwam in de verwachting van iets extreems, deels uit sensatiezucht, deels met twijfels "moet ik hier wel heen gaan", deels in de hoop in de war gebracht te worden, en het heeft dat alles gekregen. Het SNDO heeft een gewaagd educatief experiment gedaan en de studenten daarmee een confronterende ervaring bezorgd, die in een alledaagse leeromgeving niet mogelijk geweest was. Het gaat hier niet om kwetsbare naïeve studentjes, maar om performers met haar op de tanden, die bij hun opleiding iets zoeken wat ze nergens anders zouden kunnen leren. De organisatie heeft "something raw" gekregen, en daarmee in elk geval onder het publiek een discussie op gang gebracht. Ann Liv Young heeft een nieuw schandaal toegevoegd aan haar palmares, juist doordat ze de zaken zelf niet meer in de hand had. Zelf zal ze wellicht niet blij zijn met de ontwikkelingen van gisteravond, maar ze zal er niet slechter van worden, heeft dankzij de opstand van haar performance een interessantere voorstelling gekregen, en misschien heeft ze zelf ook iets geleerd.
Misschien houden er een paar mensen een vieze smaak in hun mond aan over, maar er zijn geen doden gevallen, en vermoedelijk zal de consternatie beperkt blijven tot binnen de danswereld.

Zijn er ook grenzen overschreden? Grenzen aan hoever je als kunstenaar kunt gaan, grenzen aan wat je met studenten mag doen om ze artistiek verder te brengen, grenzen aan wat je met het publiek mag doen? Uiteindelijk heeft het geheel zich in een veilige setting afgespeeld; je zou kunnen spreken van een laboratoriumsituatie. Als er één waarschuwing bij Something Raw overbodig is, is dat don't try this at home!
En daar zit iets paradoxaals in. Wat het festival zo "eigentijds" maakt, is nu juist het rauwe, directe, op geen enkele manier "sublieme" karakter van de performances. Maar juist de laboratoriumsituatie waarin zich dit afspeelt, maakt het bij uitstek kunstmatig. Dat is een paradox waar iedereen zich van bewust is en waar iedere maker op zijn eigen manier mee om probeert te gaan. Juist de interventie van de studenten die Ann Liv Young op tafel wilden vastbinden, tilt het voor een moment boven dat kunstmatige uit, en maakt een einde aan de 'voorstelling'. De vraag is of ze dit van te voren bekokstoofd hadden, of dat het een spontane improvisatie was. In beide gevallen kun je evengoed spreken van spelbreken, als van een artistieke triomf van de studenten.

Something Raw, 2011 (1): Dans zonder dans

2011-02-18T12:04:00.003+01:00

Liefde is een mooi iets, vooral met jam en tandpasta. In On pleasure and fear van Irina Müller smeren drie danseressen elkaar in met Bonne Maman, in 3 Ways to master a kiss or a twentyfive minutes kiss at you neck van Aitana Cordero wisselen de performers, al tongzoenend en bij tijd en wijle in acrobatische configuraties, tandpasta uit, en aan het einde nog het een en ander etenswaar. Welkom bij Something Raw.

Something Raw is een jaarlijks festival, nu in zijn tiende jaar, voor "eigentijdse dans en performance" in Frascati en de Brakke Grond. "Eigentijds" is hier een tamelijk complex begrip. Het betekent, allereerst, dat hier jonge makers centraal staan, vaak een paar jaar afgestudeerd en bezig hun weg te vinden als choreograaf. Ten tweede betekent het dat hier niet zozeer sprake is van dans als ritmische beweging, maar meer van theatrale performances op basis van een choreografie, die zich beter laten vergelijken met bewegingstheater en performances in de beeldende kunst dan met "dans" als in "Nederlands Dans Theater". Ten derde betekent het, inderdaad, "rauw": de voorstellingen zijn zelden bedoeld om mooi te zijn, en als er dansers naakt rondlopen of lichaamssappen uitwisselen is dat voor niemand meer shockerend.
"Eigentijds", kortom, staat hier voor contemporary met al zijn connotaties: een verzamelbegrip voor artistieke praktijken voorbij de avant-garde, ironisch, conceptueel, de-skilled, anti-virtuoos, anti-kunst, en flink beladen met identiteiten en seksualiteiten. Dans zonder dans, of in elk geval niet óm de dans.

Je moet er van houden? Dat valt dus wel mee. Something Raw is namelijk doordrongen van humor. Een intelligent en ongemakkelijk soort humor die in een andere setting niet mogelijk geweest was, en die niet zozeer de voorstelling opleukt alswel zijn weerslag heeft op de voorstelling, op de merkwaardige situatie dat een zaal vol mensen een uur zit te kijken naar mensen die rare bewegingen maken. Die humor is soms beladen met een Boodschap, vaak doordrongen van humor-ernst-dialectiek (de absurdste dingen worden met dodelijke ernst gedaan), en soms ronduit confronterend ("vind jij dit grappig of zo?"), maar nooit ontoegankelijk.

Already made van Gaetan Boulourde voert een drietal vaudeville-figuren op: een magere vrouw in een houthakkershemd met een gamine-kapsel, een dikke vrouw met een Heidegger-kapsel en een bruin herenkostuum, en een olijkerd met een pet op en een streepjesshirt. De echte hoofdpersonen zijn echter de dingen die ze bij zich dragen: een bierkrat, een opklapbare houten stoel en een barkruk. Waar dat in het begin nog dingen zijn om op te zitten, worden het later gesprekspartners, toestellen voor acrobatische toeren, en uiteindelijk alter ego's voor de drie performers. Later wordt ook een vierkante witte tafel binnengesleept, die uiteindelijk het laatste woord krijgt. In de mooiste scène nadert de vrouw in het bruine kostuum eerbiedig de witte tafel, fel uitgelicht in het duister, begeleid door een onheilspellende electronische soundtrack: tegelijk een gewijd en een hilarisch moment, dat onmiddelijk doet denken aan de zwarte monoliet en de muziek van Ligeti in 2001: A Space Odyssey.

In Pongo Land zijn de rekwisieten gewoon achterwege gelaten. Nuno Lucas en Hermann Heisig staan in hun onderbroek op het toneel als een komisch duo, de een lang en bleek, de ander klein en donker. In zekere zin worden ze zelf rekwisieten, ledematen die je ergens heen sleept, in vreemde bochten wringt, in elkaar verstrengelt, om je heen slingert, of waarmee je een breakdance-battle houdt. Het heeft iets aapachtigs, en inderdaad zijn Nuno en Hermann naar de dierentuin geweest om inspiratie op te doen, maar tegelijkertijd zijn ze in hun onderbroekjes sociale lichamen, die communiceren en contact zoeken. Pongo Land heeft dan ook meer weg van een radical interpretation - situatie, waarin twee actoren elkaar moeten zien te begrijpen die elkaars taal niet kennen, dan van een oerdans. Het knappe is dat hun spel authentiek slungelig is, terwijl je ziet dat het getrainde dansers zijn - maar geen dansers die spelen dat ze slungelig zijn. Het einde komt abrupt. Zonder verdere aankondiging rennen ze van het toneel. Alsof ze de tram moeten halen.

Het is een onschuldige bedoening in vergelijking met 3 Ways to master a kiss. Hoewel er in die voorstelling geen geweld of wreedheid te pas komt, is een groepstongzoen van 25 minuten met zeven mensen beslist don't do this at home. Het begint met een grote verkleedpartij, waarbij vier van de performers zich uitkleden en dingen met elkaars kleren doen waar die niet voor bedoeld zijn, zoals gympen aan je lul binden. Maar dat vergeet je al gauw als ze weer hun kleren aanhebben en gaan tandenpoetsen. Dat tandenpoetsen wordt al gauw elkaars tanden poetsen, daarna wat tandpasta bijtanken en het oraal overbrengen, over elkaar heen gebogen, soms met een slok water om te spoelen, een keer zelfs vanaf het balkon. Maar dat ruimen ze netjes op naderhand. En dan begint het grote tongzoenen pas echt. Partners worden uitgewisseld, de stelletjes worden aan een uit elkaar getrokken, opgetild, door elkaar heen gevlochten, en er wordt zelfs een zoensalto gemaakt. Op een gegeven moment staan in het publiek twee mensen, waaronder de choreografe, op om mee te doen. De suggestie dat er sprake zou zijn van audience involvement blijft een suggestie, maar dat betrekt het publiek al genoeg. In de Brakke Grond is een video-compilatie te zien waarop bij wijze van voorbereidende research onbekenden op de bek worden gepakt.
In vergelijking daarmee valt On pleasure and fear tegen. De thematiek is zwaarder: Irina Müller verkent het continuüm tussen angst, wreedheid, genot en verlangen, geholpen door de grote bloederige vlekken die de jam op de witte shirts van de meisjes maakt. Maar als ze met de hand in de jampot graaien, elkaar voeren en de jam van elkaars huid likken, brengt dat niet de prikkeling teweeg die je wel krijgt van mensen die intens tongzoenen. En dat niet zozeer omdat 3 Ways to master a kiss meer over de top is (hoewel dat óók), maar omdat het directer is waar On pleasure and fear meer symboliseert. In die zin is 3 Ways to master a kiss meer "eigentijds".

[Wat trouwens ook geldt voor het tongzoenen. Voor zover ik weet is de hele cultuur daaromheen, waarbij "met iemand zoenen" staat voor tongzoenen en een ijkpunt is, niet veel ouder dan mijn generatie. Wikipedia meldt trouwens dat onder dwang tongzoenen geldt als verkrachting - het is immers penetratie.]

Theater in het Muziekgebouw

2011-02-14T01:35:00.000+01:00

BL!NDMAN: Kwadratur #2 / Transfo. Muziekgebouw aan 't IJ, 12 februari
Bo Tarenskeen: "Wat is letterlijkheid?" - IJ-salon, Muziekgebouw aan 't IJ, 5 februari

Sommige dingen ontstaan zo. De samenstelling van het Vlaamse ensemble BL!NDMAN is zoiets. Oorspronkelijk een experimenteel saxofoonkwartet (in de tijd dat er nog weinig repertoire was voor 4 saxofoons en dus ieder concert een experiment met klassieke muziek in een nieuw jasje werd), deden ze bij hun 20-jarig bestaan in 2008 een project met een vocaal, percussie- en strijkkwartet en op den duur werd dat structureel. En zo ontstond dus een collectief van vier kwartetten. Nee, dat kun je niet zo bedenken als je het opricht.
Die samenstelling leent zich uitstekend voor een continue uitvoering, dat wil zeggen voor concerten zonder pauzes tussen de stukken - een benadering waarin het VocaalLAB Nederland en Champ d'Action zijn voorgegaan. Bij BL!NDMAN speelt dan het voordeel dat de ene groep musici kan binnenkomen, zich installeren en aanzetten terwijl het andere kwartet nog bezig is, en dat je op allerlei verschillende manieren haasje-over kunt spelen tussen de verschillende kwartetten. Het is eigenlijk verwonderlijk dat ze dat niet niet eerder hebben gedaan. Kwadratur #2 / Transfo, gisteravond in het Muziekgebouw aan 't IJ, was pas het tweede programma in die opzet.

Het programmaboekje vermeldt nadrukkelijk de regissseur/arrangeur, de lichtontwerper, de muziekdramaturg en de repetitor. Dit alleen geeft al aan dat het concert van BL!NDMAN een nadrukkelijk theatraal karakter had: een opeenvolging van stukken die begint in totale duisternis en overgaat in felle verlichting aan het eind, waarbij een hele santekraam aan eigentijdse rekwisieten en geluidsbronnen de revue passeert, zoals turntables, beatboxen, live sampling, een electrische gitaar, video, het gebruik van de spreekstem als instrument, en natuurlijk, bijna ouderwets, tape. Door de overgangen waarbij het soms niet duidelijk is waar het ene stuk begint en het andere eindigt, en het verplaatsen van de focus met het opgaan en afkomen van de musici, wordt het arrangeren zo een compositie op zich.
En levert dit ook betere muziek op? Niet per se; wel een interessantere muzikale ervaring. Het beste stuk is met afstand de opener, Mortuos plango voor electronica van Jonathan Harvey, uit de tijd dat Harvey nog de meest getalenteerde componist van zijn generatie was en nog niet was gedegenereerd tot de postmoderne reli-kitsch die hij tegenwoordig maakt. De vervormde klanken van een kerkklok en een kinderstem komen in het donker uit alle hoeken, en wanneer het overgaat in het volgende stuk, vraag je je voortdurend af of je mensen hoort zingen of dat het de electronica is. John Zorn's strijkkwartet Cat 'o nine tails komt daarentegen over alsof het door Bartók of Janacek geschreven is, een paar bluegrass-elementen daargelaten, en Murail's Vampyr voor electrische gitaar is ronduit irritant: Murail mag dan de rock gebruiken als illustratie voor het begrip "klankkleur", dat betekent niet dat hij er zelf veel van begrepen heeft, want het komt over als een guitar hero die Jim Morrison wil zijn maar niet rockt. Music in contrary motion, een vroeg werk van Philip Glass, is niet helemaal mijn ding maar wel een passende afsluiter door de manier waarop het complete ensemble erin opgaat als in een mechaniek, de eerste keer dat de complete bezetting tegelijkertijd speelt: in alle opzichten het tegenovergestelde van Mortuos Plango.

Ik had eerder op dit blog geschreven over de AAA-serie van het Concertgebouw. In het kader daarvan was vorige week zaterdag een concert waarbij "muziek, filosofie en theater elkaar ontmoeten", of althans, dat was de bedoeling. Wat dit feitelijk inhield was een filosofische voordracht met theatrale aspecten van theatermaker/auteur/acteur Bo Tarenskeen, zes korte stukjes Kurtág, en een naar verluidt jachtige uitvoering van Brahms' tweede pianokwartet. Van een "ontmoeting" was eigenlijk geen sprake: er was enerzijds een interessante poging van Tarenskeen om filosofie op een nieuwe manier te presenteren, en anderzijds een standaard concertgebouwconcert met een standaard concertgebouwpubliek, alleen dan in het Muziekgebouw.
Full disclosure: Bo studeerde tegelijkertijd met mij filosofie in Amsterdam, en is zichtbaar evenzeer beïnvloed door de colleges van Martin Stokhof over taal en betekenis. Maar wel op een andere manier. Waar ik me ben gaan bezighouden met radical interpretation en theoriekeuze in de linguïstiek, heeft Bo na zijn scriptie over Wittgenstein regie gestudeerd aan RITS in Brussel en maakt nu toneel over mensen die in de taal verdwaald raken. Met zijn Borgesiaanse afstudeervoorstelling 1000 zalen won hij de Ton Lutz prijs op het ITs Festival 2009.
In zijn monoloogperformance Wat is letterlijkheid? noemt hij de taal een dommekracht: "Ik zeg 'olifant' en 750 mensen denken aan een olifant!" Maar tegelijkertijd benadrukt hij dat betekenis altijd alleen binnen een context bestaat: 'ga weg' betekent iets heel anders uit de mond van een politieagent dan aan de toog, of in een gepassioneerde ruzie waarin het eigenlijk 'blijf bij me', 'hou me vast' betekent. Hier lijkt hij zichzelf tegen te spreken: taal kan juist effectief zijn omdat het context-overstijgend is, omdat 'olifant' ook betekenis heeft als er geen olifant in de buurt is, omdat je het ook kunt opschrijven of opnemen. Dat iedereen een ander beeld heeft bij een olifant doet daar geen afbreuk aan: semantiek werkt maar in beperkte mate via interne visualisatie (stel je voor dat je bij ieder woord een beeld op je netvlies zou krijgen! nog los van dat dat eigenlijk alleen bij zelfstandige naamwoorden kan, en het beeld eerder een afbeelding van de zin dan van het woord zou moeten zijn), en als we er een verschillende 'interne vertaling' van geven kunnen we toch blijven communiceren zolang die maar consistent is.
Maar er wordt dan ook niet zoveel vertaald. Bo ziet, zeer Wittgenstokhofs, taal niet als een medium maar als iets waarin we leven. 'Letterlijkheid' is in die zin maar een zeer beperkte opvatting van taal: Bo haalt Nietzsche's Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne aan, waarin waarheid wordt omschreven als 'de metafoor van een metafoor' - een fantasiebeeld van een klankbeeld van de werkelijkheid, dat iets een 'blad' noemt als alle andere, terwijl geen twee bladeren hetzelfde zijn. En evenzeer moet kunst, opnieuw volgens Bo, niet worden opgevat als de drager van een boodschap maar als een manier om grip te krijgen op de wereld.
Opnieuw, ik ben het hier niet mee eens, of slechts in beperkte mate mee eens. Mij zal het geen bal schelen of iets kunst is, de vraag is meer wat je er mee wilt doen. Maar dat gaat ook op voor 'filosofie', en juist daarom valt het aan te moedigen dat Bo zoekt naar nieuwe manieren om mensen aan het denken te zetten, met theatrale middelen als het niet via wetenschap en journalistiek gaat. Denk hierbij bijvoorbeeld ook aan de "stand-up filosofie" van Laura van Dolron in Walden Revisited of wat Klaas Tindemans over documentair theater schrijft.

Twee concerten, twee experimenten met nieuwe presentatievormen. Met een nadrukkelijk verschil: waar BL!NDMAN de muziek recht in je gezicht serveert, zonder toelichting, inleiding of hinderlijk applaus tussendoor, valt de IJ-salon uiteen in een ongewone filosofische voordracht en een tamelijk gewoon concert. Tot op zekere hoogte leent de presentatievorm van Kwadratur #2 zich ook niet voor kritisch nadenken: de individuele stukken versmelten in een contemporain spektakel. Over taalfilosofie valt daarentegen prima te reflecteren in de grote zaal van het Muziekgebouw met een mopje Brahms erbij - ook niet bevorderlijk voor de aandacht bij de muziek for that matter.
Maar beide zijn voorbeelden van hoe de nieuwe muziekpraktijk, ook als het niet om muziektheater gaat, naar theater neigt. En dat is een ontwikkeling die valt toe te juichen, omdat daarmee eindelijk eens wordt afgerekend met het muziekfetisjisme dat het luisteren naar muziek als heilig doel op zich voorstelt: het wordt, net als dans, theater of poëzie, just another art form die zijn plek moet veroveren, niet alleen in de zaal maar ook in ieder individueel werk. Helaas willen veel van deze 'ontmoetingen' tussen muziek en theater maar geen confrontaties worden.

Zie ook: Muziek in het donker (15 juni 2010)

"That's my cup, with the lipstick"

2011-02-05T23:40:00.007+01:00

In Varieties of Meaning (2004) Ruth Millikan argues for the continuity of natural and conventional signs (say, between smoke that means fire, and "Feuer" that means fire). In her view, we have to assume that conventional signs emerge from natural signs, and that understanding a language is "simply another form of sensory perception of the world", in order to understand how words and mental representations hinge onto the world at all.

Carla (that's my boss) made a point about this last week when she said "That's my cup, with the lipstick". There we have it: a conventional and a natural sign. Etiologically, leaving lipstick on a cup is like lifting your paw: it leaves a mark that is materially yours. In that sense, this kind of marking is continuous with an Animal Communication System (ACS). Semantically, on the other hand, the effect is the same as writing "Carla's cup" on it with a marker pen. The lipstick, of course, is not a phrase that you can parse, in the way that [Carla]['s][cup] consists of a proper name, a possesive marker, and a count noun. But to call the cup "my cup" because it's marked is equally metalinguistic either way it's marked. "My cup" is a paraphrase of what's on the cup, be it letters or lipstick.

The problem here, in Sellarsian, is how to get things into the space of reasons. Sellars, in Empiricism and the Philosophy of Mind (1953), used the phrase "the space of reasons" to describe the inferential character of meanings and concepts: they only exist because they relate to each other, through logical connections, equivalences, mutual exclusions, explaining what mean by them, etc. Davidson builds on this in developing the thesis of "anomalous monism": yes, words and beliefs are entities in the material world, and they are caused by things, but their content is propositional, and the only thing that makes a proposition true is another proposition. In that sense, there is a "nomological slack between the physical and the mental."
Millikan, on the other hand, is a "right-wing Sellarsian" - a label that has also been attached to Paul Churchland, of Eliminative Materialism fame. So she doesn't buy anomalous monism. The lipstick on the cup, to the extent that it says "Carla", can be true or not just as well as a proposition. In support of this, you could point out that writing systems set out as name tags, then became counters, only very slowly developed into full maps of the sentence structure, and only in some writing systems came to map the phonetic structure as well.

However, such an approach gives rise to paradoxes. For example, there is also the mug that Truus (the senior advisor) uses as a mild act of subversion: it contains a cartoon of a fat cat eating cookies while chatting on the phone, feet on the desk. Next to that is the text: "I'M THE BOSS - and don't you forget it!" That mug, by convention, belongs to Truus - so in the same way that cartoon and "I'm the boss" are like writing her name on the cup. But if people took it to mean that Truus is the boss, that would be false - in a way that writing "Truus" on it could not be false, because that is not a sentence, but that "this cup belongs to Truus" would be right.
Is this a full paradox? Not if you assume that these statements operate on different levels of meaning. "I'm the boss" refers to the cat on the cartoon, the cartoon refers to no one in particular (or we may hope so), and as a sign of ownership, it refers to Truus. But if you posits such different levels, can you also safely assume a continuity between them? It seems precisely the kind of case for which Tarski developed Convention T, which forms the basis of Davidson's belief that propositions are only made true by other propositions. For that was developed precisely to avoid the liar's paradox.

Is this pedantic? Yes it's pedantic. But there is quite an important issue at stake here. That issue is who's talking. The competent use of language is a material as well as a rational process: the bulk of it goes on subliminally, the outcome (sound, writing, gesture, mark) is material, and the interpretation and scrutiny of it is largely ex ante: we analyze what it is in a sentence that strikes us as wrong, and "how can I know what I mean until I see what I say?" BUT we are also creative language users that can see through the babble, or babble without caring, or choose our words with care, or say more than we say, or consciously flout the grammar, or cancel implicatures. And without that transparency, we couldn't make sense at all. So we bump into Humpty Dumpty: "The matter is who's in charge: we or the words".
It's not, of course, as if the talking coffee cups will take over as soon as we allow the lipstick on the coffee cup to speak. But we do have to reconsider our language agency if we do. The risk, that some people will like, is that we become the title of the second movement of John Adams' Violin Concerto: Body through which the dreams flows.

Party in the Kitchen

2011-01-21T23:18:00.001+01:00

Hard//hoofd online tijdschrift voor kunst en journalistiek, 21 januari

Afgelopen weekend in Frascati organiseerde Emio Greco | PC voor de tweede keer zijn Party in the Kitchen, een opmerkelijk evenement dat het midden houdt tussen een conferentie, een dansfestival en een voorproefprogramma. EG | PC is als dansgezelschap in Nederland tamelijk uniek omdat ze zich presenteren als onderzoekslaboratorium, reizende academie, discussieforum en interdisciplinair kunstencentrum ineen. Daarnaast blinken ze uit in aanstellerig gefladder in straksluitende doorzichtige jurkjes en glitterkostuums. Het Feest in de Keuken is dan ook zowel een spektakel van nieuwe vormen om dans te presenteren, als een parodie van hoe de toekomst van de kunst eruit gaat zien.

Zo was er een interactieve installatie, Double Skin / Double Mind, waarin je met behulp van live synchronisatie een virtuele workshop kon volgen; een debat over de precaire toestand van de podiumkunsten; seminars en workshops over dansnotitie en bewegingsanalyse; filmvertoningen; en een hoop work in progress. Het was, kortom, allemaal erg innovatief.

EG | PC loopt voorop door de manier waarop ze hun praktijk tot onderwerp van discussie maken, maar diezelfde experimentele instelling kan ook een vrijbrief zijn voor loze pretenties (het is ‘niet af’, dus niet bekritiseerbaar). Het ‘kijkje in de keuken’ is open voor iedereen, en toch een feestje voor ingewijden. Maar het is beslist interessanter dan de meeste dansvoorstellingen. Als Leine en Roebana, Anouk van Dijk of het NDT zoiets zouden organiseren zou ik dáár heen gaan. Maar die dansen liever.

Young-Hae Chang Heavy Industries

2011-01-17T23:03:00.001+01:00

Hard//hoofd online tijdschrift voor kunst en journalistiek, 17 januari

Al jaren word ik gefascineerd door de visuele impact die woorden maken, simpelweg omdat het woorden zijn. Poëziebundels koop ik niet en poëzieavonden bezoek ik hoogstens bij wijze van antropologisch veldwerk, maar hang een tekst in blokletters op en mijn aandacht heb je. Ik herinner me een bord op een Frans station, voie A, met een gigantische rode A, of het bord van een demonstrerende PVV’er: vrijheid JA, terreur NEE, in blauwe en rode blokletters - en ik lees, zoals zovele Amsterdammers, aandachtig de graffitikunst van Laser 3.14, al zijn de teksten meestal niet eens zo verschrikkelijk boeiend. We kunnen nou eenmaal niet laten om met woorden te spelen, zo zitten onze hersenen in elkaar. Die van mij in ieder geval.

Young-Hae Chang heeft vermoedelijk dezelfde fascinatie. Samen met Mark Voge is hij het kunstenaarsduo Young-Hae Chang Heavy Industries, die hectische, up-tempo video’s maken met alleen regels tekst en jazzmuziek op de achtergrond. De verhalen die in die video’s verteld worden zijn doorgaans absurd: zo is Das Erwachen der Mongoliden een variatie op Kafka’s Verwandlung waarin de verteller met een kater wakker wordt en er gaandeweg achter komt dat hij een Koreaan geworden is (“Wat is er met mijn gezicht gebeurd? Mijn neus is plat en mijn ogen zijn dicht, het lijkt wel alsof iemand me in elkaar geslagen heeft”) en houdt de grote leider Kim Jong-Il een toespraak over de zegeningen van orale sex in een communistische heilstaat in Cunnilingus in North Korea.

Anders dan de om weg te klikken zo trage webpoëzie van Tonnus Oosterhoff gaan de video’s op een tempo dat je het nauwelijks nog kunt volgen – maar het geeft niet als je een paar woorden mist, want het is een grote aaneenschakeling van absurdistisch geouwehoer die het behalve op een website ook goed doet in een museum. Dat gebeurt dan ook: ze zijn geëxposeerd in o.a. Centre Pompidou en Tate Modern. Maar hun natuurlijke biotoop is toch het internet. Zowel de site als de video’s zijn intens low-tech: Chang en Voge zijn trouw gebleven aan de technische vereisten van internetkunst eind jaren negentig, en het enige visuele spektakel bestaat uit zwart-wit knipperen, verspringende regels en spelen met de tekst op de maat van de jazz.

Het is niet subliem of virtuoos, er zit geen situationistische of poststructuralistische kunstideologie achter, en er valt vooral godzijdank niks aan te interpreteren. Is het poëzie? Who cares! Als je ze een poëzieprijs zou aanbieden zouden ze hem aannemen. Maar Young-Hae Chang Heavy Industries is vooral tekst als rauw visueel materiaal, dat langs de randen van de onzin scheert en toch juist zo moeilijk te negeren is omdat het semantisch geladen is. Die Sprache feiert.

Over een passage bij Burckhardt

2011-01-13T22:17:00.002+01:00

"Ganz Italien wettete, was geschehen werde, als [Piccinino] (1465) von einem Besuch bei Sforza in Mailand nach Neapel zum König Ferrante reiste. Trotz aller Bürgschaften und höhen Verbindungen liess ihn dieser im Castel Nuovo ermörden."

"Was den Fürsten Italiens weiter helfen muss, ist immer Talent und kühle Berechnung [gewesen]. Ein Charakter wie derjenige Karls des Kühnen, der sich mit wütenden Leidenschaft in völlig unpraktische Zwecke hinein verbiss, war den Italienern ein wahres Rätsel."

Über die Kultur der Renaissance in Italien, Abschnitt I Kapitel 3, pp. 25, 14, Berlin: Knaur 1928

Het fragment van Burckhardt is zo interessant om wat het onbedoeld veronderstelt over handelingstheorie: het is mogelijk te gokken over de handelingen van een rationeel mens. Ferrante heeft goede redenen om Piccinino wel of niet te vermoorden; of hij daarover al besloten heeft vóór het moment dat anderen er over wedden, en of er onpeilbare causale mechanismen in plaats van doorslaggevende redenen aan zijn beslissing ten grondslag liggen, maakt voor de weddenschap niet uit. De uitkomst is onvoorspelbaar, maar de keuze is geen volslagen willekeur: dat blijkt juist uit het feit dat er twee duidelijke alternatieven zijn, ja of nee. De mogelijkheid dat Ferrante iets volkomen irrationeels zal doen, bijvoorbeeld Piccinino vernederen en hem dan toch laten glippen, kommt nicht in Frage; dat is meer iets wat Karel de Stoute zou doen.
Het zijn niet alleen alle andere Italianen, die gokken: de twee actoren om wie het gaat zitten evenzeer in de gok gevangen. Piccinino weet verdomd goed dat hij een risico loopt: waarom anders die allianties en borgtochten? En een uitkomst waar beiden profijt bij hebben is wel degelijk mogelijk: waarom zou Ferrante hem anders uitnodigen? Maar met alle redenen blijft de juiste keuze ondergedetermineerd. Dat is nou juist precies wat het een keuze maakt: als er doorslaggevende redenen waren, viel er niets te kiezen. En daarmee laat Burckhardt de paradox van de keuzevrijheid zien: iedere echte keuze is een onmogelijke keuze.

13 Stellingen over poëzie

2010-12-14T00:14:00.001+01:00

voor Matthijs Ponte

1.    Poëzie is een rudiment.
Het is als geheugensteun verdrongen door de schriftcultuur, als communicatievorm door de roman, als uiting van persoonlijke gevoelens en ervaringen uitgeput. We hebben geen rijm en vers meer nodig om iets te onthouden als we het ook kunnen opschrijven, geen epische vorm meer nodig om een verhaal te vertellen als je het ook in een boek kunt doorbladeren, en in versvorm lijken alle gevoelens en ervaringen op elkaar.

2.    We kunnen het toch niet laten.
Prosodie, ritme, rijm, associatie, metaforen, metonymen, anomaal taalgebruik en de rest van de dichterlijke gereedschapskist zijn deel van het taalvermogen van iedere competente spreker. Als we niet onze woorden wisten te kiezen, geen gevoel hadden voor le mot juste, met een woord niet meer konden zeggen dan de letterlijke betekenis, zouden we helemaal niet productief kunnen redeneren. En ons brein genereert vanzelf al een hoop nieuwe, half toevallige taalcombinaties. Het grootste deel van ons taalgebruik is inner speech. Dat wil eruit.

3.    Metafoor is kitsch.
Natuurlijk bestaat er mooie, originele, prikkelende beeldspraak. Maar het moet wel een functie hebben: iets duidelijk maken waar een leemte in het lexicon is, nadruk verschuiven, de lezer ontregelen. Beeldspraak omwille van de beeldspraak is maniërisme, en drijft daarin steeds verder door naarmate de massa metaforen toeneemt.

4.    Language is NOT fossil poetry.
Ook al beweert Emerson het tegendeel, en ook al hangt Gadamer zijn hermeneutiek op aan de “grundsätzliche Metaphorik der Sprache”. Taal is NIET van oorsprong of in wezen metaforisch van aard. Om een metafoor te kunnen gebruiken, moet je ook kunnen afleiden wat de strekking ervan is en op welke punten de vergelijking of analogie niet opgaat. Metaforisch taalgebruik is dus een derivaat van meer fundamentele inferentiële vermogens, niet een uitdrukking van preverbale “cross-domain mappings” zoals Lakoff het voorstelt. Ook is er niet zoiets als een primitief “mythopoëtisch” bewustzijn in tegenstelling tot modern logisch denken. Dat is niet alleen anthropologisch incorrect geouwehoer, dat is racistisch gefantaseer over de edele wilde.

5.    Taal is een Fremdkörper.
Ons eigen taalvermogen is niet introspectief te doorzien. Language processing gaat sneller dan we het kunnen volgen, logische redeneringen zijn complexer dan onze algoritmes, en semantiek is nog steeds een duister continent. Onze omgang met taal is dan ook een continu gevecht met onszelf, een poging om grip te krijgen op ons taalvermogen. Als we er niet kritisch mee omgaan, wordt het talk talk.

6.    Alles is poëtisch materiaal.
Schuttingtaal is deel van de taal. Wetenschappelijk jargon, hoe ver ook geabstraheerd van het alledaagse taalgebruik, draagt nog steeds associaties met zich mee, geeft nauwkeurige uitdrukking aan dingen waar geen wijdverbreid woord voor bestaat. Citaten en parafrasen zijn óók creatief taalgebruik.

7.    Schrijf meertalig.
De wereld is meertalig. Niet alleen de condition moderne maar ook de oerwoudgemeenschappen in het Amazonegebied en Papoea-Nieuw Guinea. Het gaat er niet om dat je maar één moerstaal hebt. Leenwoorden hebben ook expressief potentiëel. Grammatica kan er door worden ontregeld. En dat is precies de uitdaging: nog steeds iets overbrengen aan de rand van de taalverwarring.

8.    Taal is ook klank, en taal is ook beeld.
Dat draagt nu juist aan het Fremdkörper-karakter ervan bij, want niemand zal taal definiëren puur als georganiseerd geluid of geordend beeld. Taal is semantisch geladen klank en beeld. Dat is wat het als klank en beeld zoveel impact geeft, wat het zoveel moeilijker te negeren maakt dan “just noise”. En hier liggen nieuwe mogelijkheden voor dichters om complexere en interessantere geluids- en beeldkunstenaars te zijn.

9.    Klets niet.
Onzorgvuldig taalgebruik word er niet beter op als je er poëzie van maakt. Taal gebruiken die nadrukkelijk “poëzie” moet zijn, of dat nou gezwollen lyriek is, poëzie over poëzie of dada-taalsoep, duidt vooral op een onvermogen om nieuw poëtisch materiaal te vinden op onverwachte plekken. En schrijf bij voorkeur alleen als je echt iets te melden hebt. Zoals Ezra Pound zegt: Make up your mind!

10.    Maar toch staat er niet wat er staat.
Taalgebruik balanceert van zichzelf al op de rand van de onzin, en valt daar van af als ze niet kritisch tegen het licht gehouden wordt. Poëzie drijft dat in het extreme door: zowel het grenzen aan onzin als het kritisch tegen het licht houden.

11.    Het is maar poëzie.
Wat wil je er mee? Je kunt het retorisch toepassen om je verhaal wat indringender te maken, verwerken in een videokunstwerk, op een bord in een tramhokje hangen. Je kunt het voordragen met een megafoon op de Dam. Je kunt natuurlijk ook naar een poëzieavond gaan of een bundel kopen. Maar uiteindelijk is de ontvankelijkheid voor poëtische patronen, het creatief en fantasievol gebruiken van de taal, veel interessanter dan het product “poëzie”.

12.    Schreibedu.
Ontvankelijkheid en creativiteit en fantasie zijn niet genoeg. Het mot er uut.

13.    Ik hou niet van poëzie, ik kan het alleen niet laten.

Season's greetings, of zo

2010-12-12T20:58:00.000+01:00

This is about as close as I can get to saying "merry Christmas":

A quip on Hobbes

2010-12-11T21:56:00.000+01:00

"Whatsoever therefore is consequent to a time of Warre, where every man is Enemy to every man; the same is consequent to the time, wherein men live without other security, than what their own strength, and their own invention shall furnish them withall. In such condition, there is no place for Industry; because the fruit thereof is uncertain; and consequently no Culture of the Earth; no Navigation, nor use of the commodities that may be imported by Sea; no commodious Building; no Instruments of moving, and removing such things as require much force; no Knowledge of the face of the Earth; no account of Time; no Arts; no Letters; no Society; and which is worst of all, continuall feare, and danger of violent death; And the life of man, solitary, poore, nasty, brutish, and short."

- Thomas Hobbes, Leviathan

Sinterklaas in crisistijd

2010-12-02T00:02:00.001+01:00

A penny for the arts please!

2010-11-30T18:07:00.002+01:00

Of: koffiebekertjes voor de kunst
Vandaag op hard//hoofd online tijdschrift voor kunst en journalistiek

De kunst heeft meer koffiebekertjes nodig. Waarvoor? Om er muntjes in te gooien. Het was toch al nooit een vetpot, maar als het kabinet niet snel valt en de crisis nog even doorzet mogen we nog lange magere jaren van bijverdienen in de sushibar tegemoet zien. (‘Sushibar’ staat hier voor alle geestesdodende dingen die je kunt doen om geld te verdienen.) En om duidelijk te maken dat de nood hoog is, volstaat het niet om te schreeuwen tegen de voormalige subsidiegever. We moeten, hup, met de pet rond.

Het onbedoelde beeldmerk staat bij de Rijksacademie, waar dit weekend open atelier was. Het staat in een studio naast een koffiepot, het is een kartonnen koffiebekertje en er staat op: Honesty box. coffee / tea 20 cents.
Waarom is het zo’n goed beeldmerk? Omdat het zo makkelijk te repliceren is. Je kunt ze kopen voor 1,95 per pak van 10 bij de HEMA. Er is eigenlijk geen reden waarom we niet bij iedere opvoering of expo een koffiebekertje zouden neerzetten met “20 cents for the arts please”. Of een tekst in die trant.

Het is al vaker gedaan. De lobby-organisatie Culture Action Europe hield vijf jaar geleden de 70 cents for culture! campagne, waarin werd gepleit om in het budget van de Europese budget 70 cent per Europeaan in te ruimen voor kunst en cultuur. Op het moment houdt Nieuw Dakota een grote protest-verkoop-expositie, en Huis Marseille een tentoonstelling annex benefietveiling voor het noodlijdende analoge fotoprintatelier AAP-Lab. Bij Schijnheilig, dat uit principe geen toegang heft, kun je bij het verlaten je centjes in de rode brievenbus doneren. Het beste voorbeeld is wel het hoogbenige dans/performanceduo Les Filles Föllen, dat in het publiek sigaretten collecteert met de tekst WE ARE PRETTY – GIVE US CIGARETTES, en bij hun laatste voorstelling een kartonnen doos neerzette met daarop “merci de nous aider à aller au hammam”. Het leverde ze genoeg geld (€ 38) op om met z’n tweeën naar de hammam te gaan.

Kortom, de tijd is rijp en de nood is hoog. Kunstenaars aller landen, zet uw koffiebekertjes klaar. Kunstconsumenten, geef gul. Wij willen ook wel eens naar de hammam.

Leer van het monster te houden

2010-11-15T19:52:00.000+01:00

Een open brief aan Thierry Baudet
en al zijn geestverwanten, naar aanleiding van het artikel “Het Europees Hof voor de Rechten van de Mens vormt een ernstige inbreuk op de democratie” (NRC Handelsblad, 13-11-2010)

Thierry,

“Het Europees Hof voor de Rechten van de Mens heeft zich de afgelopen jaren ontpopt tot een allesverslindend monster dat zonder enige legitimiteit talloze nationale wetten en regelingen buiten werking stelt”, schrijf je. De voorbeelden die je noemt zijn niet mals: door toetsing aan het EVRM konden uitgeprocedeerde Irakese asielzoekers niet collectief worden uitgezet; kon Salah Sheekh niet worden uitgewezen naar Somalië; konden kraakpanden in Amsterdam niet ontruimd worden; en zouden misschien in de toekomst, godbetert, het Franse verbod op boerka’s en het Zwitserse minarettenverbod kunnen worden teruggedraaid.
Ik moet zeggen dat ik me ergere dingen kan voorstellen: regeringen die onder het mom van daadkracht vluchtelingen terugsturen naar levensgevaarlijke situaties zo niet de zekere dood in, bijvoorbeeld; of brand in een detentiecentrum voor uitgeprocedeerde asielzoekers; of detentie van asielzoekers en illegalen in het algemeen; of zonder aankondiging door de politie je woning uit worden gezet; of loze symboolpolitiek in naam van de “nationale identiteit”. Het monster zit blijkbaar in ons, omdat het meestal onze eigen rechters zijn en niet het Hof in Straatsburg die de toetsing doen, en het maakt anders dan ondoordacht regeringsbeleid geen dodelijke slachtoffers.

Thierry, je zegt dat het EHRM een inbreuk op de democratie pleegt door de nationale souvereiniteit te ondermijnen. Ik vraag me af wat je daarmee bedoelt. Wiens souvereiniteit, precies? Ik heb niet zoveel met de andere 16,5 miljoen leden van “wij, het volk”. Ik ken ze niet. Ik heb nooit mijn handtekening gezet onder de grondwet of het wetboek van strafrecht, en zij ook niet. Meestal ben ik wel tevreden met hoe de rechtsstaat functioneert: ik kan stemmen, word niet vervolgd als ik mijn mening uit, en heb nog nooit een agent hoeven omkopen. Maar er zijn dingen die ik minder waardeer, zoals de gierende inflatie van strafeisen, de wildgroei aan beveiligingscamera’s, de manier waarop de politie optreedt tegen ludiek protest en burgerlijke ongehoorzaamheid, het huidige immigratiebeleid en het bestaan van Fort Europa dat duizenden slachtoffers per jaar maakt, en zeer recent het kraakverbod. Ik weet niet wie “we” zijn die daarmee hebben ingestemd, maar als er een monster is dat onze democratie bedreigt, dan is het eerder de systematische aantasting van grondrechten in de naam van law and order, in naam van een zeker fictief “wij, het volk”.
Democratie, Thierry, betekent niet alleen je stem uitbrengen en je mening kunnen uiten. Het betekent ook: gevrijwaard zijn van willekeur. Het betekent ook: respect voor de menselijke waardigheid, en de mogelijkheid krijgen je talenten te ontplooien en iets tot stand te brengen. Dat is waar een overheid goed voor is: om dingen op te lossen waar we onder elkaar niet uitkomen, en om dingen mogelijk te maken die anders niet zouden gebeuren. En als de staat daarin tekort schiet, dan kan ze nog zo souverein zijn, maar dan is er alsnog sprake van een democratisch tekort. De souvereiniteit die jij bepleit is vooral een machteloosheid van de burger tegenover de wetgever. Wanneer een souvereine staat daadkrachtig mensenrechten aantast, des te erger voor de democratie.

Thierry, je schijnt te denken dat we nog in Nederland leven. Dat is een misvatting. We leven in 2010. Of ik in een democratie leef, heeft niet alleen te maken met de Tweede Kamer maar ook met de Gemeente Amsterdam en het goedaardige monster Europa. Wanneer we geregeerd worden door idioten – en we wórden geregeerd door idioten – ben ik o zo dankbaar dat er een rechter is die, met het EVRM in de hand, onze al te ijverige overheid terugfluit.
“Het Hof zou slechts in het geweer moeten komen bij extreme verschrikkingen, van het soort dat doet denken aan ’40-‘45”, schrijf je. Dat lijkt me een vrij beperkte opvatting van mensenrechtenschendingen. Fort Europa maakt duizenden dodelijke slachtoffers per jaar. Het immigratiebeleid van Europese mogendheden maakt een systeem van grootschalige mensensmokkel mogelijk, waarin met mensen wordt gezeuld alsof ze verboden waren zijn. Honderdduizenden, miljoenen mensen leiden in Europese steden een schaduwbestaan als illegaal. En volgens jou kan hier geen sprake zijn van mensenrechtenschendingen, omdat er geen gaskamers aan te pas komen?

Thierry, je schrijft dat “het Europese Hof zich niet beperkt tot de ultieme grenzen van de rechtvaardigheid, maar in feite al het bestaande recht toetst aan de eigen opvattingen.” Bij mijn weten wordt het EVRM zelden opgenomen in de premissen van diefstal- of fraudezaken, of zelfs van moordzaken, maar specifiek in vonnissen waarbij de legitimiteit van de bestaande rechtsorde ter discussie staat, zoals wanneer het gaat over asielzoekers of kraakpanden.
De directe aanleiding voor je stuk lijkt te zijn dat het gerechtshof de uitvoering van het kraakverbod heeft stopgezet. Kamerlid Art van der Steur sprak in dit verband van een “weeffout”. Dat is wel een erg luchtige manier van omgaan met een inbreuk op de rechten van de mens. Dat principiële kritiek op het functioneren van de rechtsstaat door de regerende partijen wordt afgedaan als administratief gezeur, geeft eens te meer aan dat de bevolking beschermd moet worden tegen zijn wetgevers.

Zoals jij het voorstelt is de interpretatie van grondrechten in de huidige situatie “afhankelijk van de stemverhoudingen van mensen uit landen als Rusland, Roemenië, Turkije, Polen, Bulgarije en Litouwen”. Los van dat je duidelijk een hekel aan Oost-Europeanen hebt, is dat niet waar. Het is allereerst de Nederlandse rechter die dat doet. Het Hof is onafhankelijk en spant zelf geen zaken aan. Het EVRM laat inderdaad ruimte in de juridische toepassing. Het is dan ook geen Europese grondwet. Eerder een lijst met marginale condities voor wat nog een rechtsstaat mag heten, waarbij over de precieze invulling getwist kan worden maar die in het recht van de lidstaten terug te vinden zijn. Het valt niet te verwachten dat Turken en Polen met het EVRM in de hand hier de monarchie zullen komen afschaffen, omdat die ‘discriminatoir’ zou zijn. Eerder zou een veroordeelde majesteitsschenner vrijuit kunnen gaan met een beroep op Artikel 14. Na onze nationale klucht met een dronken zwerver lijkt me dat geen slecht plan.
Thierry, een laatste punt. Je beschuldigt het hof van “intolerantie en beknelling van de culturele diversiteit”. Je bedoelt hiermee dat ieder land op zijn eigen manier de mensenrechten schendt? Hollanders sluiten asielzoekers op, Fransen deporteren zigeuners, Turken vervolgen journalisten voor Atatürkschennis, en in Wit-Rusland ‘verdwijnen’ critici van Loekasjenko. Dat zit blijkbaar in de volksaard.

Thierry, je bent een schrijftafelmoordenaar. Met heilige verontwaardiging over “inbreuk op de democratie” praat je de meest inhumane uitwassen van de Nederlandse politiek recht. Ik heb je geen moment gehoord over de onafhankelijkheid van rechters, behalve in een sneer naar de Hoge Raad. Met zulke vrienden heeft de democratie geen vijanden meer nodig. Wanneer de Staat der Nederlanden zich tegen haar burgers richt, zoals ze het afgelopen decennium gedaan heeft met toenemende intolerantie, repressie, monitoring, criminalisering van haar ingezetenen, en voortschrijdende verrechtsing van het strafklimaat, wordt het tijd om van het monster Europa te leren houden.