De theatrale gunsteneconomie

Column bij Radio Futura in een discussie over Macht en informele netwerken in de theatersector

Ter voorbereiding op deze discussie heb ik de twee (2!) boekwerken maar eens doorgenomen, die het Holland Festival dit jaar had samengesteld ter gelegenheid van het afscheid van Pierre Audi. Ik geloof dat ik behalve Pierre Audi en de eindredacteur de enige ben die dat gedaan heeft. Het ene boek is een Liber Amicorum, het andere een catalogus van 10 jaar Holland Festival met nog meer beschouwingen van betrokkenen, en het is allebei de incrowd in de podiumkunsten op z’n klefst. Wethouders, fondsdirecteuren, componisten, theatermakers, choreografen uit binnen- en buitenland herhalen wat een voorrecht het is met Pierre te werken, hoe inspirerend en bevlogen hij wel niet is, welke immense verdiensten hij heeft in het uitdragen en verdedigen van het belang van kunst en cultuur, wat voor persoonlijke anekdotes dat extra illustreren en meer van dat soort braafpraat. Je hoeft niet heel cynisch te zijn om te denken dat die mensen behalve de scheidend directeur van het Holland Festival vooral ook zichzelf feliciteren.

En toch. Ik ga er van uit dat wat er in die boeken staat waar is, en dat Pierre Audi écht inspirerend en bevlogen is en zich met hart en ziel inzet voor kunst en cultuur. Of we dat honderd keer moeten horen en of die persoonlijke anekdotes ook voor derden interessant zijn is een tweede, en of er niet ook wat verzwegen schaduwkanten zijn is een derde, en of de waarschijnlijk ettelijke tienduizenden euro’s die in deze salontafelboekwerken zijn gaan zitten niet beter besteed hadden kunnen worden is een vierde, maar in één opzicht zijn ze onbedoeld toch nuttige documentatie: ze laten zien hoe een gunsteneconomie werkt. Want dat is wat we hier zien. Natuurlijk is een opdracht voor het Holland Festival ook een economische transactie waarbij het festival naar de kosten en het publieksbereik kijkt en waar de maker beter van wordt, maar het is vooral een gunst die verstrekt wordt op basis van verdienste of belofte, en die je symbolisch moet terugverdienen. Ik ben zelf wel eens embedded geweest bij het HF, en zodoende was ik er getuige van hoe zijn adjunct, in de VIP-zone bij wat bubbels en lekkere hapjes, een jonge componiste aan een gig in New York hielp. En dat verdiende ze ook, want ze had een fantastische installatie gemaakt met vier cello’s in transparante pilaren gehuld in videoprojecties.

Alleen: je moet wel eerst die VIP-zone binnenkomen. En daar zit een Catch-22, want je toegangsbewijs om aanbiedingen van festivals en grote zalen te krijgen is doorgaans: een voorstelling voor een festival of grote zaal maken. Je moet immers wel gezien worden. Natuurlijk is er wel een zekere opwaartse mobiliteit, want goede programmeurs zoeken ook voortdurend naar iets dat andere festivals nog niet hebben en dus naar nieuwe gezichten, maar uiteindelijk is de ruimte beperkt en kun je ook in het Holland Festival geen honderd voorstellingen kwijt. Vriendjespolitiek is het overigens niet: die adjunct, de componiste en de programmeur uit New York kennen elkaar verder niet. Wat dat betreft was ik getuige van een puur zakelijke transactie. Alleen dan wel een waarbij niet over geld gepraat werd. Want dat is één aspect van een gunsteneconomie: over geld praten is vies.

Laten we deze ervaring eens vergelijken met wat je min of meer de officiële visie zou kunnen noemen: de Cultuurverkenning van de Raad van Cultuur. De Raad stelt daarin dat “De behoefte aan controleerbare beslissingen en kwantitatieve indicatoren lijkt toe te nemen” en signaleert tegelijk  dat er behoefte is aan “flexibelere regelingen en beleidsinstrumenten die meer ruimte geven”. Dat is andere taal dan Martijn Padding die in herinnering brengt hoe Audi hem vroeg: “Zeg, Martijn, zou jij een opéra willen maken over Wagner?"

Hoe corrupt of meritocratisch is die gunsteneconomie nu? Dat theatermakers meestal met goede bedoelingen handelen is niet voldoende, want corruptie begint juist met goedbedoelde gunsten. Het principe van een gunsteneconomie is ‘pay it forward’: met het verstrekken van een gunst leg je ook een verwachting op, en die gunst verdien je terug door de verwachting te overtreffen. Het is geen contractuele aflossing, maar een ‘gift terug’. Ook een transparant subsidiestelsel kan niet bestaan zonder die wederzijds verplichtende generositeit – want dat systeem is er juist omdat er zoveel mensen zijn die dolgraag iets willen geven. Heel cynisch gezien is het een leenbank om een systeem van wederzijdse liefdevolle uitbuiting in stand te houden.

Er is iets wat theater, en podiumkunsten in het algemeen, behoedt voor al te veel corruptie: je kunt het niet doorverkopen. Als het afgelopen is, is het weg. De kosten van een theaterproductie zijn daarbij redelijk transparant: je hebt acteurs die je moet betalen, en decors, technici, zaalhuur; en dat alles moet je via subsidies en kaartverkoop bijeenharken, want winst maken ga je sowieso niet. Financieel gezien is een kassucces in het theater het ergste wat je kan overkomen, want dan moet je steeds nieuwe fondsen binnenhengelen voor reprises. Er zijn in het theater geen woekerprijzen op veilingen, geen afromende galeristen, geen door de verzamelaar gesponsorde tentoonstellingen, en zodoende ook geen pendant van de walgelijke chit-chat met curatoren bij vernissages.

Het is interessant om te kijken naar de factoren die een sector corrupt maken. Hoe komt het, bijvoorbeeld, dat er regelmatig vastgoedhandelaren geliquideerd worden of de bak in draaien, terwijl dat niet geldt voor de autohandel? In allebei gaat immers veel geld om en zijn de prijzen buitengewoon rationeel vergelijkbaar. Het verschil is de beperkte beschikbaarheid. Een woning kan meer waard worden. Met woningen kun je speculeren, met auto’s niet. Voor tweedehands auto’s is er wel een corrumperende factor: de verkoper heeft informatie die jij niet hebt. Daarom is ‘tweedehands autoverkoper’ een scheldwoord, en ‘Nissan-dealer’ niet.

Dat is niet het hele verhaal. Want qua beschikbaarheid lijkt de theaterwereld meer op de huizenmarkt, en de kunstmarkt op de handel in auto’s. En toch is de kunstmarkt aanzienlijk corrupter – want daar kun je daadwerkelijk de prijs opdrijven. In zekere zin is de gunsteneconomie juist een bescherming tegen corruptie: je kunt je niet in de Stadsschouwburg inkopen. Ja, je kunt zoals ene Joop een theater aan de stad schenken, maar ook dat is meer een manier om prestige en respectabiliteit te kopen dan om de prijs op te drijven.

Er zijn opt-out-opties. Als je geen huis in Amsterdam kunt betalen kun je in Diemen gaan wonen. Als je niet in de VIP-zone binnenkomt kun je locatietheater gaan maken. Scheelt aanmerkelijk qua zaalhuur en je hebt nog een gratis decor ook. Dat doet dan ook (schat ik) de helft van de Nederlandse theatermakers, en daarin is Nederland tamelijk uniek. Probleem is alleen: wie komt er naar die locaties? Locatietheater wordt al snel theater voor familie, vrienden, kennissen en collega’s, waarbij je vrienden en kennissen vaak ook halve collega’s zijn, want soort zoekt soort.

Is dat erg? Een theater makende vriendin deelde onlangs op facebook een cartoon van Gummbah: “’Jongens, de subsidie is binnen, dus jullie weten wat dat betekent’ – ‘Hoeren en snoeren!’” Die grap is minder cynisch dan het klinkt. Want de subtekst is: jongens, we hebben binnen een systeem dat cynisch maakt een klein beetje geld om samen leuke dingen te maken. Of, zoals de bureaucratenpoëzie van de Cultuurverkenning het uitdrukt: “In hiërarchieluwe netwerken gaan instellingen en kunstenaars horizontale verbindingen aan, over de grenzen van disciplines heen.” Horizontale verbindingen, interdisciplinariteit, en nog uit eigen initiatief ook! Wie kan daar tegen zijn? Maar er zit een droeve ondertoon in. Of het nou via transparante indicatoren of via flexibele regelingen is, de subsidie blijft een gunst van staatswege om nieuwe gunsten mee te verstrekken. Kunst is geven. En zolang kunst geven is, maken we schulden om schulden af te lossen.