Zeg het met muzen

Het verdwijnen van de allegorische voorplaat
eerder vandaag op Shells and Pebbles

In de achttiende eeuw was het niet ongebruikelijk geleerde werken vooraf te laten gaan door een allegorische voorplaat. Deze frontispieces bevatten, naarmate het genre zich ontwikkelde en de prenttechniek verbeterde, steeds complexere composities vol bijbelse, mythologische en soms ook hermetische verwijzingen, die als een zoekplaatje de inhoud samenvatten. Maar vanaf medio achttiende eeuw versoberden de afbeeldingen en verdween het allegorische karakter ervan. Veranderende mode of een andere opvatting van wetenschap?

Het eerste hoofdstuk van Giambattista Vico’s Scienza Nuova (derde editie, 1744) is in zijn geheel gewijd aan het uitleggen van de voorplaat. In de recente Penguin-vertaling beslaat die toelichting 29 pagina’s. Er is inderdaad ook wel enige uitleg bij nodig om te zien hoe dit zoekplaatje een allegorische weergave is van het “idea dell’opera”, zoals het hoofdstuk heet. Het is tekenend dat Vico, die driekwart van het oorspronkelijke manuscript wegliet omdat hij de drukkosten niet kon opbrengen en zijn enige waardevolle erfstuk (een gouden ring) verpatste om de eerste editie te financieren, wel bereid was om de niet geringe kosten van een gegraveerde voorplaat op te hoesten.

Voorplaat bij Giambattista Vico, Scienza Nuova (1744)

De Franse historicus Jules Michelet, die met zijn gedeeltelijke vertaling uit 1831 Vico van de vergetelheid heeft gered, en hem canoniseerde als eerste echte historische denker, laat wijselijk de voorplaat en de toelichting achterwege. Natuurlijk had hij ook niet de drukplaat ter beschikking (de eerste Napolitaanse heruitgave, uit 1811, gebruikt een inferieure kopie), maar het gebruik van een allegorische voorstelling als inleiding en samenvatting van een betoog paste sowieso niet in het beeld van Vico dat Michelet wilde scheppen. Michelet presenteert Vico als het “genie fondateur” van de geschiedfilosofie, de Descartes van het historische denken, en daarvoor lopen in de Science Nouvelle eigenlijk toch al teveel goden, helden, houthakkende Herculessen en stront-etende antediluviaanse reuzen rond. Om dan ook nog een voorplaat te gaan uitleggen waarop het goddelijk licht naar Homerus weerkaatst wordt door de metafysica met vleugels op haar hoofd, zou wellicht iets te veel welwillendheid vergen van de negentiende-eeuwse lezer.

Vico was in de ogen van zijn tijdgenoten al excentriek, maar het gebruik van allegorische voorplaten was dat niet. Ansaldi, een tijd- en stadgenoot van Vico, gebruikt in zijn De principiorum legis naturalis traditione (1742) datzelfde beeldelement van het weerkaatste goddelijk licht; alleen wordt op zijn voorplaat dat licht door de weerkaatsing vervormd zodat “de filosofie” er monsters mee projecteert. Louis de Beaufort wijdt in 1735 een 500 pagina’s lang tractaat aan de fundamentele onbetrouwbaarheid van alles wat over de eerste eeuwen van de Romeinse geschiedenis wordt verteld; op zijn voorplaat worden Historia en de Waarheid bedekt door wolken van onwetendheid en de sluier van de verbeelding. Ene Alfred Blot, geschiedenisleraar aan het Collège Stanislas, probeert 130 jaar later met een heruitgave Beaufort te canoniseren als uitvinder van de kritische oudheidkunde; ook hij laat de voorplaat weg en draagt in plaats daarvan het werk op aan de schoolinspecteur.

Voorplaat bij Louis de Beaufort, Dissertation sur l’incertitude des cinq premiers siècles de l’histoire Romaine (1735)

Klassieke voorbeelden

In de tweede helft van de achttiende eeuw worden de voorplaten minder uitzinnig. Opeenvolgende edities van Chambers’ Cyclopaedia, de Encyclopaedia Brittanica (1788-98) en Howard’s New Royal Encyclopaedia and Cyclopaedia (1788) hergebruiken een prent uit 1698 die oorspronkelijk als afbeelding van de Parijse academie bedoeld was. Jean-Sébastien Leclerc modelleert op die prent de Académie des Sciences et des Beaux-Arts naar Raphaël’s School van Athene, met oude en nieuwe wijzen gebroederlijk bijeen en op de voorgrond wetenschappelijke attributen uitgestald. Chambers haalt een paar insignes weg en de Encyclopaedia Brittanica voegt een luchtballon toe, maar muzen en goden komen er niet op voor.
De Engelse taalkundige Horne Tooke betoogt in Epea Pteroenta; or the Diversions of Purley (1786-95) dat taal niet alleen een afbeelding van het denken is, maar ook een verkorte weergave ervan, en dat alle andere grammaticale elementen afstammen van werkwoorden en zelfstandig naamwoorden. Vandaar het Homerische “Epea Pteroenta” (gevleugelde woorden) uit de titel. Horne Tooke illustreert die gevleugelde woorden met een voorplaat van Hermes die de vleugels aan zijn hielen bindt en een citaat van Horatius. Het is weliswaar een allegorische weergave, maar niet zo’n heel vergezochte; eerder een embleem dan een versleutelde weergave van de inhoud. Een halve eeuw later wordt de voorplaat nog steeds herdrukt.

Vier nobele Arabieren

Van 1782-85 reist de oriëntalist Volney door de Levant. Mede op basis van die ervaringen schrijft hij naar aanleiding van de Franse Revolutie Les Ruines ou méditations sur les révolutions des empires (1791). Het is een ambigu werk, dat eerst volgens bekend stramien de noodzakelijke ondergang van grote rijken door decadentie en moreel verval beschrijft, daarna de Revolutie legitimeert door te wijzen op de vermolmdheid van het Ancien Régime, en uiteindelijk een universele oecumene bepleit. Opmerkelijk is de ontwikkeling van de verschillende voorplaten. Op alle vier mij bekende versies overziet een nobele Arabier peinzend de ruïnes van Palmyra; een voorstelling die overduidelijk refereert aan Gibbon’s beschrijving van zijn moment van inspiratie terwijl hij het Forum Romanum overzag. De gravure bij de eerste editie is duidelijk alleen gebaseerd op beschrijvingen en bevat elementen die eigenlijk uit Rome afkomstig zijn, hoewel gedetailleerde prenten van Palmyra voorhanden waren in Robert Wood’s The Ruins of Palmyra, otherwise Tedmor, in the Desart (1753). (Op een latere herdruk is de plaat gespiegeld en zijn de ruïnes iets gecorrigeerd; de Arabier is hetzelfde gebleven.) De voorplaat bij twee edities uit 1820 en 1821 is getekend door Berthon, een leerling van de Franse classicistische schilder David, en gegraveerd door Berthault, in die jaren chef-graveur van de omvangrijke Description de l’Egypte. De weergave van Palmyra is nu veel natuurgetrouwer, en ook de Arabier ziet er eleganter en nobeler uit, vergezeld door een (Anubis-achtige?) hond. Zelfs de palmboom is beter weergegeven. Een uitgave uit 1822 gebruikt een iets mindere maar getrouwe kopie; verschillende edities uit de twee decennia erna daarentegen gebruiken een verreweg inferieure afbeelding, waarop de Arabier een baard en een kromzwaard heeft gekregen en de ruïnes van Palmyra weer gereduceerd zijn tot een fantasie-potpourri met een verdwaalde pyramide van Cestius. Maar een allegorische weergave is het niet: er zitten geen beeldelementen in die conventioneel symbool staan voor iets anders.

Verwetenschappelijking

Ook in de negentiende eeuw worden nog voorplaten gemaakt bij geleerde werken, maar het zijn geen geïdealiseerde voorstellingen van het bijbehorende boek meer, eerder illustraties van gebeurtenissen en plekken die er in voorkomen. Wel verwijzen ze soms nog terug naar die eerdere beeldtraditie. De voorplaat van Lyell’s Principles of Geology (1830) toont de pilaren van het “Serapeum” (eigenlijk geen tempel maar een markthal) in Pozzuoli; een opmerkelijk klassiek beeld bij een grondleggend werk over aardlagen en rotsformaties. De reden is dat de betreffende pilaren tot een bepaalde hoogte bedekt zijn met mosselen en schelpen, en dus op een gegeven moment onder water gestaan moeten hebben. Een van de doorslaggevende bewijzen van verschuivingen van de zeespiegel, en daarom op z’n plek in een geologische verhandeling. Op de voorplaat staan twee figuren: een peinzende tekenaar op de voorgrond en een figuur naast de pilaren, die duidelijk alleen dient als maatstaf voor de hoogte. In de uitgave uit 1837 is de tekenaar weggesneden.

Voorplaat bij Charles Lyell, Principles of Geology (1830)

Moraal van dit verhaal? Het verdwijnen van de allegorische voorplaat markeert een verandering in geleerde cultuur. In plaats van een erudiet systeem van literaire verwijzingen en een ideaal van geleerdheid waarin de klassieken naast de modernen staan, komt de blik van de onderzoeker voor wie ruïnes data zijn. Tegelijk blijft de beeldtaal, net als de wetenschappelijke retoriek, teruggrijpen op eerdere modellen. Het is interessant om de parallel te trekken met hoe Lorraine Daston en Peter Galison wetenschappelijke afbeeldingen analyseren in Objectivity. Zij zien in veranderende manieren van weergeven een verandering van epistemic virtues, van opvattingen hoe “goed onderzoek” eruit moet zien en hoe een “goede onderzoeker” tewerk moet gaan. Daarvoor kijken ze naar afbeeldingen van soorten en observaties uit wetenschappelijke “atlassen” en compendia. De voorplaat is, anders dan deze afbeeldingen, geen manier om data te representeren. Wat het verdwijnen van de allegorische voorplaat wel laat zien, zijn veranderende manieren om de inhoud in een beeld te vatten.